Любовался Чосер изящной – поныне вызывающей восхищение – шестигранной кампанилой (колокольней), которая являлась в ту пору частью церкви Бадии (сама эта церковь подвергалась в XVII веке грубой перестройке), недавно освященной церковью Орсанмикеле с ее большой крытой галереей и, конечно, розовой, облицованной мрамором кампанилой церкви Санта-Мария дель Фьоре – красивейшим, по общему признанию, архитектурным памятником Флоренции. Многие из этих зданий были в ту пору, когда Чосер осматривал их, совсем новыми: XIII и XIV века составили великую эпоху в флорентийском зодчестве; впрочем, некоторые из осмотренных им зданий были стары, как сами холмы Тосканы.
Однако из всех архитектурных шедевров Флоренции наибольшее эстетическое наслаждение, должно быть, доставила Чосеру кампанила Джотто[198] – произведение искусства, которое наверняка оказало влияние на его собственное художественное видение мира, неуловимым образом сориентировав его в сторону так называемого «реалистического» стиля позднего периода творчества (независимо от того, оставило ли оно следы влияния на каких-нибудь английских сооружениях, давным-давно разрушившихся). Когда Чосер впервые увидел эту кампанилу, ее строительство как раз завершалось. (Джотто умер в 1337 году в возрасте семидесяти лет, но кампанила достраивалась еще полвека после его кончины.) По сравнению с нею большинство флорентийских башен стали казаться старомодными и угрюмыми – эффект этот достигался не с помощью контрфорсов и окон, а благодаря искусному сочетанию светлого и темного камня. Джотто успел при жизни возвести кампанилу до уровня чуть выше первого яруса скульптур, но этого оказалось достаточно, чтобы наложить печать его творчества на все произведение в целом, законченное лишь с незначительными отступлениями от его первоначального замысла. Вероятно, семь первых композиций на западном фасаде кампанилы выполнены самим Джотто. Во всяком случае, и по своему содержанию, и по стилю они, как мы можем легко себе представить, имели для Чосера первостепенное значение. Ряд композиций начинается с сотворения Адама, продолжается созданием Евы, после чего третья композиция изображает Адама и Еву после грехопадения: Адам пашет, Ева прядет, согласно проклятию, которое они навлекли на себя. После этого ортодоксального вступления Джотто и его ученик Андреа Пизано запечатлевают в последовательной серии рельефов, сплошной полосой окаймляющих все четыре стороны башни, изобретения, ремесла и профессии, которыми было ознаменовано возвышение цивилизованного человечества. (Когда Чосер разглядывал эти композиции, четвертая сторона кампанилы еще не имела рельефов – они появятся здесь значительно позже.) Вот этот прославляющий человека гуманизм творчества Джотто, явившийся поразительным порождением народной стихии флорентийского зодчества и воплотившийся не только в его скульптурных работах, но также в росписях и ярких, красочных фресках, придавал его искусству характер волнующей новизны и захватывал воображение каждого художника, знакомого с его творениями.
Ну и, конечно же, Чосер видел самый впечатляющий (из того, что сохранилось до нашего времени) образчик этого нового гуманистического движения в изобразительном искусстве, главное произведение Андреа Пизано,[199] созданное в период между 1330 и 1336 годами, – великолепные бронзовые двери баптистерия. Рельефы Пизано – восемь отдельных фигур, символизирующих религиозные и нравственные добродетели, и многочисленные фигуры, составляющие композиции двадцати сцен из жизни Иоанна Крестителя, – отмечены не только простотой и ясностью образов, характерной для Джотто, но и новым духом любования свободным движением человеческого тела, которого Джотто, верный идеалу статичного достоинства, избегал. Подобный «реализм» – что бы ни означал этот эластичный термин – стал отличительной чертой флорентийского искусства второй половины XIV столетия и присутствовал повсеместно: в резных украшениях алтарей, дверей и окон, в скульптурах на площадях, в книжных иллюстрациях. Он знаменовал собой возврат человека в своем мироощущении к античным временам, о котором напоминает прощальное обращение Вергилия к Данте в «Чистилище»: «Отныне вверяю тебя твоей собственной воле… и делаю тебя королем и первосвященником над собой». На севере это мироощущение заявляло о себе в области схоластической и постсхоластической философии: оно выражалось в предпочтении, отдаваемом «опыту» перед «авторитетом», в заинтересованности оксфордских ученых в решении отдельно взятых научных вопросов вне связи с метафизикой и в независимом мышлении религиозных реформаторов, которое, восприняв всерьез слова Данте о «первосвященнике», в конечном счете приведет – через Гуса, Кальвина и Лютера – к протестантской Реформации. Но в Италии, и особенно в Тоскане, этот новоявленный интерес к человеческому опыту не был абстрактным и умозрительным – он воплощался в материальном, осязаемом искусстве; этот гуманизм, говоря словами Чосерова орла в «Доме славы», можно было «подержать за клюв», так как он принадлежал миру конкретного и вещественного, а не миру туманной логики. Чосер и сам отдаст дань этому гуманистическому мироощущению в своих величайших поэтических творениях – «Троиле и Хризеиде» и «Кентерберийских рассказах», – написанных под влиянием итальянского искусства. Куда бы ни пошел Чосер во Флоренции, повсюду он видел фрески, картины и статуи, воспевавшие человека и все человеческое: бородавки на лице, огрубелую кожу локтей, перекосившиеся плечи идущего с Библией под мышкой – все это, плюс присущее человеку стремление к добру и благородству.
«Che bello!» – без сомнения, восклицал Чосер, как восклицали тогда и восклицают теперь все путешественники по Италии, закрывая разговорник (если он все-таки не говорил по-итальянски).
Кстати сказать, тогда имелись в продаже разговорники на всех основных языках. Они были так же полны нелепостей, как разговорники, которыми мы пользуемся сегодня, что можно проиллюстрировать на таком примере:
– Да поможет вам бог, мой друг, и да оградит он вас от зла.
– Спасибо, сударь.
– Сколько сейчас времени – заутреня, третий час молитвы, полдень или вечерня?
– Между шестым и седьмым часом молитвы.
– Далеко ли отсюда до Парижа?
– Двенадцать лиг, путь неблизкий.
– Дорога хорошая?
– Слава богу, да.
– Из этих двух дорог правильная вот эта?
– Избави бог, милостивый государь, нет.[200]
Литературоведы спорят о том, встречался ли когда-либо Чосер с двумя величайшими итальянскими писателями-гуманистами: Франческо Петраркой и Джованни Боккаччо, – и склоняются к мнению, что он с ними едва ли встречался. Однако у нас, по крайней мере в случае Петрарки, имеются более серьезные основания говорить о возможности их встречи, чем одно только наше романтическое желание, чтобы два этих великих поэта встретились и познакомились. В прологе к «Рассказу студента» оксфордский студент сообщает паломникам, едущим в Кентербери, что свой рассказ о терпеливой Гризельде он услыхал от итальянского ученого мужа Петрарки в Падуе. Но дело в том, что как раз тогда, когда Чосер ездил с дипломатической миссией в Италию, Петрарка только-только закончил свой перевод на латынь новеллы Боккаччо о Гризельде из «Декамерона»; и тогда же – в годину войны – Петрарка был вынужден бежать из своего дома в Аркуа и искать убежища за крепостными стенами Падуи. Столь точная осведомленность Чосера о местонахождении итальянского поэта и его поэтической работе в тот период является веским доводом в пользу того, что они были лично знакомы. Если же они встречались и беседовали, то просто невозможно представить себе, чтобы в их разговорах не всплыло имя Боккаччо, блестящего ученика Петрарки, тем более что учитель недавно счел одну из работ своего ученика достойной перевода на возвышенную латынь.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
