Вот после каких слов действительно уместно излюбленно газетное «sapienti sat»{728}. Ибо кому это не «sat», тот окончательно не «sapiens» и только потеряет время, коснувшись тонкого искусства «театра для себя». Ведь как-никак, а гений действует, по меткому выражению Вл. Соловьева, правда, «не от ума, но с умом».
При таком подходе к «спектаклям для себя» устройство их (искусство) не представляет никаких затруднений.
Одного скульптора спросили, трудно ли сделать статую. «Сущие пустяки, — отвечал остроумец, — берется кусок мрамора и от него откалывается столько, сколько нужно, чтоб в остатке получилась задуманная вами статуя. Вот и все».
Я мог бы ответить вроде этого, если бы меня спросили, трудно ли устройство «спектаклей для себя». Но только без малейшей иронии!.. — Настолько несложен, в своей сущности, «театр для себя» как искусство.
2. За
Нетерпеливый читатель уже давно, по всей вероятности, ждет от меня конкретного объяснения «театра для себя» как искусства, техники устройства «спектаклей для себя», указаний практического преимущества индивидуальной сцены перед сценой общественного театра.
В сущности говоря, если такой читатель вместе с нетерпением обнаружил и внимательность при ознакомлении со всей этой книгой, — многое, если не все, в практическом отношении, выяснилось перед ним уже достаточно конкретно. Но ради избежания недоразумения — так и быть — предположу, что мой читатель только нетерпелив, вернее — главным образом нетерпелив.
Такому читателю (я уважаю право почти всякого читателя!) разжую поскорей и помельче идею свою в… конкретном ее применении (pardon, mes dames!).
Искусство «театра для себя» есть, в сущности, упорядочение, и именно в смысле искусства, того общераспространенного (в силу инстинкта театральности, присущего каждому) явления, которое известно отчасти под названием «дарового представления» или под такими выражениями, как «ломать комедию», «Петрушку валять», «сделать сцену» и пр., отчасти же под видом тех часто встречающихся искусственно «жизненных» положений, при которых кто-либо ставит себя в условия зрителя, а других в условия лицедеев, или наоборот, или в условия того и другого.
Приведу несколько иллюстраций, начав с простейших.
Например: лежанье на подоконнике ради наблюденья уличной «массовой сцены» или «бытовых сценок» во дворе.
{310} Поездка на «зрелище пожара» без всякой к тому необходимости или альтруистического порыва, часто с жертвой ради этого «спектакля» сном, интересной беседой, послеобеденным покоем и т. п.
Посещенье так называемого «света» и разыгрыванье там «царицы бала», «великосветского льва», «важного сановника», «бесшабашной личности», «артистической натуры», «очаровательного циника», «Чайльд Гарольда», «чудака», «мизантропа» и пр.
Подсматривание под окнами или в щелку купальни.
Мистификационная инсценировка привидения.
И т. п.
Мой приятель М. В. Бабенчиков{729} иногда развлекается таким образом: берет извозчика и катается по городу, наблюдая несущиеся ему навстречу дома, толпы людей, экипажи… Это у него называется «живым кинематографом».
Мой товарищ граф Н. Н. де Рошфор любил в молодости наряжаться извозчиком и катать, таким incognito, знакомых барышень и друзей, которых он терпеливо поджидал у подъездов их домов.
Мне лично известен субъект, который, отнюдь не страдая клептоманией, любил пускаться в ночную авантюру воровства на даче своих добрых знакомых. Пережив всю гамму сильных ощущений, сопряженных с риском задуманной кражи, и преуспев в ней, молодчик утром, когда хватались пропажи, являлся с визитом к своим ночным жертвам и, с подкупающим смехом, возвращал украденное.
Тот же театральный инстинкт толкает порой и на разыгрывание роли сыщика, Шерлока Холмса например. Но случаи детектив-театра настолько хорошо известны всем и каждому, что распространяться о них, пожалуй, и лишнее.
Некоторые зло пользуются, в эгоистически театральных интересах, гипнотизмом, внушая жертве дружеской доверчивости поступки в обществе, забавно сенсационные для последнего, но порой «компрометтантные»{730} для загипнотизированного.
Я знал одну светскую даму, которая несколько месяцев прослужила… горничной у каких-то купцов. Объясняла мне: для изученья среды, — пишет, мол, повесть из купеческого быта. Однако на поверку оказалось, что задуманная, якобы, повесть не вызвала и двух строчек, а служба «в горничных» — хоть бы страничку мемуаров à la О. Мирбо{731}!
Театр ради театра. Только. Но стыдно было в этом признаться. Ведь подлинно интимный театр — «театр для себя» — по самой структуре своей нежен до застенчивости и избегает афишированья.
Я, например, ни за что не расскажу «чужим» о своих любимых играх дома, где я почти время играю и мечтаю, мечтаю и играю. — Мои любимые игры такие, верно, странные для «чужих», может быть, даже глупые, может быть, даже «запрещенные» — почем я знаю! — что я (и «так вернее») уж лучше помолчу о своих, именно о своих, любимых играх.
К чему тащить на лобное место свое сокровенное!
{311} Отказываюсь перчить эти строки столь альтруистически, когда под рукою чужие, тоже острые (если это так нужно читателю) «сценические развлечения».
Например, «спектакли» суровой дисциплины.
Когда-то Аракчеевы собирали дворовых девок и, под их пение «Со святыми упокой», пороли у свежевырытой ямы приговоренных к засечению крепостных.
Теперь подобные спектакли могут иметь место разве что на выпускных экзаменах у любителя «срезывать» изверга-педагога.
От «дисциплинных инсценировок» не прочь порой, как известно, и добродушные военные нашего времени, в особенности старого закала.
Спектакли на этой почве устраиваются, как мы читали, и в тюремных, и в учебных заведениях. Даже в семье. Так, Федор Сологуб мастерски описывает в «Тяжелых снах»{732} отставного генерал-майора Дубицкого, который находил удовольствие в следующей «сцене»: позвав своих шестерых детей, он командовал им «смирно», после чего дети «замирали» на месте, чинно стоя в ряд. «Умирай»! — следовала команда. Дети падали и трепетали на полу. «Умри!» — дети вытягивались как трупы. «Чхни!» — трупы, чихнув, воскресали. «Смирно!» — дети снова становились навытяжку. «Смейся! Плачь! Пляши! Вертись!» — отцовские команды выполнялись беспрекословно. «В заключение спектакля, — пишет Сологуб о “спектакле”, устроенном Дубицким Логину (герою романа), — они, по команде отца, улеглись на животы и по одному выползали из гостиной, — маленькие впереди…»
Здесь мы уже видим определенное «драматическое намерение», сыгранность, распределение ролей, режиссуру, нарастание эффекта представления, известную артистическую искушенность, даже «подзанавесный уход». Словом — театр. Однако — театр с отличными от общественного сценическими элементами. Здесь публика необязательна, зритель и участники смешаны в одних и тех же лицах, отсутствуют — «драматическая цензура», «наряд полиции», «пожарный наряд», обязательность конца представления в определенный час, «касса», специальные «декорации», «бутафория», «костюмы», «оркестр», «освещение», «суфлерская будка», «авторский гонорар», «афиши», «программы», «критика», «клака» и многое другое, специфически свойственное общественному театру. В возмещение всех этих — скажем мягко — проблематичных театральных благ мы видим в таком «театре» нечто, отсутствующее обыкновенно на сцене общественного театра — импровизацию, начиная с часа представления и кончая любым моментом спектакля, — генерал-майор Дубицкий, в чьих руках режиссерская инициатива, волен изменить порядок «команд» так же, как и их содержание.
Главное же в таком спектакле — это его «для себя».
Это главное настолько обстоятельно выяснено Д. Н. Овсянико-Куликовским в его лекциях об «Основах художественного творчества»[981], что мне {312} здесь остается только привести дословно относящуюся сюда цитату. «Всякий, — говорит Д. Н. Овсянико-Куликовский, — кому случалось воспринимать художественные произведения и достигать их понимания, хорошо знает, что это понимание ярко отмечено следующим характерным признаком: субъект стремится понять художественное произведение прежде всего для себя, в интересах своей (а не чужой) мысли, — и весь процесс представляется делом столь же интимным, личным, как интимны, личны, например: любовь, молитва, совесть, сознание исполненного долга и т. д. Если человек питает искреннюю любовь к кому-нибудь или к чему-нибудь и дорожит этим чувством, нуждается в нем, то он относится к нему как к психологической ценности, которая, так сказать, реализуется не вне субъекта, а в его внутреннем мире. Каково бы ни было значение этой любви для субъекта, человек любит для себя. Еще яснее выступает эта черта в функциях совести. Человек переживает те или другие чувства, вызываемые работой совести, исключительно “для себя”. Вот именно таково и понимание вообще, понимание художественных произведений в частности… Раз мы признали, что понимание художественного произведения есть повторение творчества, его создавшего, и раз установлено, что субъект стремится к пониманию главным образом для себя, в интересах своей мысли, то эту черту мы должны приписать и самому творчеству художника: художник творит прежде всего для себя. Этот вывод подтверждается как многочисленными наблюдениями над процессом художественного творчества, так и прямым свидетельством самих художников. Всякое художественное произведение, хоть сколько-нибудь заслуживающее этого названия, возникает как вопрос, на который хочет ответить художник, как задача, решить которую он стремится. Этот искомый ответ, это решение составляют потребность его ума, его души. Созданием произведения он и удовлетворяет этой потребности, — он, так сказать, “отделывается” от нее, как Лермонтов “отделался” от своего “демона” — стихами. В этом-то смысле художник творит для себя. И этому нисколько не противоречит тот общеизвестный факт, что весьма многие произведения искусства (в том числе и великие) были созданы — по заказу»[982].
