ДГ. Как правило, эмигранты ощущают, что они что-то необычное испытали. Для них - это шок, и они хотят как-то об этом рассказать, и это понятно. Но дело не только в этом. Есть что-то в эмиграции, что побуждает людей писать, и не только мемуары. Среди эмигрантов писателей больше, чем можно было бы ожидать, и не только потому, что многие писатели выехали на Запад. Многие начали писать, уже будучи за границей, и это верно в отношении не только третьей волны.
ЭЛ. Понятия не имею. Ничего не могу сказать. Я был уже достаточно известным поэтом в Москве. В моем творчестве последовало продолжение, вообще я начал писать в 15 лет.
ДГ. Но теперь это главное?
ЭЛ. Теперь это не только средство существования, а средство сообщения с Миром, это как угодно. Это естественно.
ДГ. Это я понимаю. Писатель, лишенный возможности печататься у себя на Родине, хотя бы в чисто коммерческом смысле, это как бегун, который должен бежать на одной ноге.
ЭЛ. Я абсолютно не согласен. Потому что я, например, живу во Франции исключительно уже на доходы литературные, уже с самой первой книги, с ноября 1980 года, и не многие французские писатели живут на доходы от литературы, или они преподают в университете, или они работают журналистами в газетах, или всё вместе. Живущих на литературные доходы в этой стране очень мало, несколько сотен человек, буквально. А я живу. И все больше и больше зарабатываю. То есть я считаю, что мои книги очень интересны людям, интересны потому, что они сразу в трех измерениях - об Америке, и о Советском Союзе, и о Франции, о чем угодно. Это широкий мир, это мир современного человека. В 85-м году на франкфуртской ярмарке было продано всего семь французских книг. (Об этом писала газета "Монд".) Среди семи была моя. Я себя считаю писателем интернациональным, какие-то мои книги продаются хуже, какие-то лучше, но почти все переводятся на многие языки и покупаются во многих странах. Здесь во Франции мой первый роман был воспринят именно как опыт жизни европейца в Америке. Шок европейской культуры в соприкосновении с американской. Моя первая книга воспринималась как "Путешествие на край ночи" Селина. Это, так сказать, "европеец в других областях планеты и его приключения". Я все больше делаю денег в совокупности. В Соединенных Штатах мне мало до сих пор платят, меня мало покупают, хотя пресса реагирует все лучше. Например в Германии, с первой же книги, я очень хорошо продавался, и было издание в paper back (мягкой обложке) как в США, так и в Англии.
ДГ. Как обстоят дела с доходами? В какой стране больше и с какого языка лучше?
ЭЛ. Это зависит от книги.
ДГ. Некоторые писатели мне говорили, что основной свой доход они получают скорее от французских изданий, чем от английских или немецких.
ЭЛ. Я продавался лучше всего в Германии. Первые годы большая часть денег шла из Германии.
ДГ. А теперь?
ЭЛ. Это зависит... Вот сейчас я продал издательству "Фламарион" новую книгу за большие деньги. И это только за французские права. Я думаю, что постепенно приобретается какая-то репутация, добавляется одна книга к другой, известность к известности.
ДГ. А не может ли случиться обратное, что многописание приводит к некоторой книжной инфляции? Солженицын, например, столько написал, что трудно себе представить такого читателя, который бы все это прочитал.
ЭЛ. С ним проблема другая совершенно, у него мегаломания историка-философа, претензии перевернуть мир, или что-то там он собирается делать. Он пытается доказать свою точку зрения и, обосновывая ее, пишет безумные книги по полторы тысячи страниц. Я никогда этого не делал и делать не буду. Ни одна моя книга по-русски не превышает трехсот страниц, никогда еще я не вышел за эти пределы. И они, кстати, становятся все меньше и меньше, что доказывает, что я могу выразить то, что я хочу, все меньшим количеством средств. Но его книги разбухают, у него другое дело, он скорее относится к категории социологов, философов, которые почему-то пытаются неразумно, на мой взгляд, - растрачивать свой талант, пытаются себя уложить в пределы романа. Ему надо писать эссе, а не безумные "узлы" или "колеса". Все это скучно, ужасно скучно и глупо.
Я обычно продаю уже готовые рукописи. Я считаю себя нормально развившимся писателем, то есть я прошел школу поэзии, перешел к прозе, написал первую книгу, очень талантливую и совершенно непрофессиональную, слава Богу. Потом написал вторую, третью. Никто не думал, что я их напишу. Я написал, я преодолел какие-то определенные кризисы, которые, наверное, у всех писателей бывают, и теперь я очень многое могу.
ДГ. Ну, а если бы вы должны были охарактеризовать себя как прозаика?
Э.Л. Ну, это сложно, я не литературовед, я не критик, я не знаю. Я узнаю, что я делаю, читая критику на мои книги. Тогда я начинаю понимать.
ДГ. Критика помогает?
ЭЛ. Помогает определить себя. Я не знаю, помогает ли она писать или нет. Писать непосредственно - нет, конечно, не помогает, но помогает определить путь, по которому идешь, понимать что-то, даже не глядя далеко на много книг вперед. Но хотя бы определить свое место, кто я такой, хотя бы временно. В прошлом году была статья в "Nation" по поводу моей книги "His Butler's story". Ее автор Эдуард Браун. Я ее с удовольствием прочел, это была не просто журналистская статья.
ДГ. Эдуард Браун - славист, а не типичный критик.
ЭЛ. Не типичный, вот поэтому это и интересно, и он все-таки вышел за пределы славистики. Вот я для себя в этой статье чувствую массу вещей, мне было интересно.
ДГ. Например?
ЭЛ. Например, его утверждение, что две книги американского цикла - "Это я - Эдичка" и "Записки неудачника", и две книги русского цикла - "Подросток Савенко" и "Молодой негодяй", что и в тех и в этих есть определенная позиция, отрицание истэблишмента. Я это знал давно, но он как-то собрал это все вместе и действительно показал, что это всегда позиция антиистэблишмента. Она была у пятнадцатилетнего героя, подростка Савенко, она осталась той же самой у тридцатилетнего, у человека, живущего в Нью-Йорке и служащего у мультимиллионера.
ДГ. Я помню, Эдуард Браун на конференции по русской литературе в эмиграции в Лос-Анджелесе в 1981 году себя назвал "внутренним эмигрантом"... Почему вы решили жить во Франции, а не в Америке?
ЭЛ. Потому что в Америке у меня не было возможности публиковаться, мой первый издатель был французский, поэтому я приехал сюда.
ДГ. А то вы бы остались в Америке?
ЭЛ. Я бы остался в Америке, безусловно, никакого сомнения.
ДГ. В Нью-Йорке?
ЭЛ. В Нью-Йорке, да.
ДГ. Только в Нью-Йорке?
ЭЛ. Только в Нью-Йорке. Я люблю большие столицы.
ТЕАТР И ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ДЕЛО
ЮРИЙ ЛЮБИМОВ
В беседе принимал участие Игорь Бродецкий,
консультировал Лео Хект
Вашингтон, 1986
ДГ. Посещаемость в советских театрах пошла сейчас на убыль?
ЮЛ. Я думаю, да. Но особенно не надо преувеличивать. Сейчас на Западе какая-то легенда, что всегда советские театры посещались. Это неверно. Бывали периоды, что да. Но бывало и так, что театры полупустовали.
ДГ. Ну, Таганка, МХАТ, Дворец Съездов - они полны.
ЮЛ. Нет, Таганка сейчас не полна.
ДГ. Уже нет?
ЮЛ. Нет, совсем нет. Новые спектакли - такие слухи, а не потому что я злословлю - были неудачными.
ДГ. Вы вините Анатолия Эфроса, что ли? *
* Интервью у Юрия Любимова взято в начале 1986 г. - до смерти А.Эфроса.
ЮЛ. Да.
ДГ. Что вы о нем скажете?
ЮЛ. Я не хочу грубых слов. Достаточно, по-моему, одного факта, что он мне пишет открытое письмо из Японии через журнал "Континент". Это что? Реклама для Запада? Какая свобода! Толя Эфрос. Какой смелый господин! Из Японии, через антисоветский журнал он пишет мне открытое письмо.
ДГ. А что он там пишет?
ЮЛ. Что он понимает, что я так огорчен, что я даже, в общем, неплохой режиссер, хороший даже. Но почему же, если я уехал, должен умереть театр? Что он даже понимает то, что, может, я хочу, чтобы умер театр... потому что мне обидно, что он продолжает жить, и что, может быть, он станет еще лучше под его руководством. Ну, во-первых, он же знает, что я не уехал, а меня выгнали, - раз. Второе - он знает, что далеко не все остались в театре и что театр не так же дружно работает, как и работал. Он знает, что это не так. Он знает, что никто не хотел, чтобы он пришел в этот театр. И потом, ведь понятно, что он получил разрешение или задание мне написать открытое письмо. Почему он его не поместил в "Литературке"? Или "Советской культуре"? Пусть те, которые так охотно его печатают, и советские граждане разберутся, справедливо его письмо ко мне или несправедливо.
Потому что все-таки тысячи людей знают истинное положение вещей, как это было. Ведь он знает, что его так же выгоняли. Грубо, унижая достоинство. И что же он, забыл? А потом, как он вел себя, когда ездил к вам, давал тут интервью, что он ничем не стеснен, он делает все, что хочет. Что это за ложь? Я же знаю, как ему запрещали спектакли. Как он со слезами на глазах сдавал по пять раз спектакль, как его вообще хотели дисквалифицировать. И мы его отстаивали. Он поставил "Ромео и Джульетту". Они признали, что этот спектакль вообще пародия на Шекспира, что это осквернение Шекспира и такой режиссер не может работать в Москве. И мы собирались - Олег Ефремов, я, еще кто-то - и заступались, просто говорили: "Как вы поступаете? Где у вас такие режиссеры, чтобы вы бросались и говорили, что Эфрос не имеет права по квалификации работать в Москве?" Что, он все забыл, или он это и не знал?
