Идея временного измерения пространства - вот какую проблему решает кино. Это идея тотальная, изложением ее завершается статья Базена «Онтология фотографического образа»; идея перетекает в статью «Мир тотального кино». Эти статьи связаны, и если бы только их, эти две статьи, написал Базен, то он бы все равно остался в истории кино как один из его теоретиков. Две статьи - две главы одной работы. Первая дает объяснение эстетической природы объективного снимка, сделанного технически. Вторая, «Миф о тотальном кино», рассматривает проблему с другой стороны, здесь Базен пишет: «Вряд ли можно было объяснить открытие кино исходя из его технических предпосылок. Напротив, мы видим, как неполное и усложненное осуществление замысла почти всегда предшествует тем промышленным открытиям, которые одни только и смогли сделать возможным практическое применение идеи»[2].
[1] Базен А. Что такое кино?- С. 45.
[2] Там же, с. 48.
Разъясняя свою мысль, Базен сопоставляет древний миф об Икаре с мифом о кино. Миф об Икаре должен был дождаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба, но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел летающую птицу. Неистребимое стремление остановить время сначала в неподвижной фотографии, а затем в динамическом изображении кино было движущей силой в возникновении механических искусств, характеризующих современный мир.
Базен подводит нас к мысли, что кинематографическая идея до технического изобретения кино жила в подсознании человека и, так или иначе, осуществлялась в других искусствах.
Приведем на этот счет два примера, один из живописи, другой из литературы. Людовик XIV не требует (этот случай напоминает нам Базена), чтобы его мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена.
Пример из литературы: в повести Гоголя «Портрет» ростовщик просит художника: «Нарисуй с меня портрет. Я, может быть, скоро умру, детей у меня нет; но я не хочу умереть совершенно, я хочу жить. Можешь ли ты нарисовать такой портрет, чтобы был совершенно как живой?»! Художник соглашается, но по мере работы возникает отвращение к натуре, он отказывается писать, тогда старик бросается к нему в ноги и молит кончить портрет, говоря, что от него, художника, «зависит судьба его и существование в мире, что уже он тронул кистью его живые черты, что, если он передаст их верно, жизнь его сверхъестественною силою удержится в портрете, что он через то не умрет совершенно, что ему нужно присутствовать в мире»[2].
Гоголь вкладывает в уста отрицательной для него личности гениальную мысль о сверхъестественной способности искусства позволять человеку «присутствовать в мире». Не это ли говорил Людовик XIV относительно портрета; не об этом ли толкует Базен, определяя онтологическую сущность кино?
[1] Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3.- М., 1937.- С. 155.
[2] Там же.
Я думаю, что кинематографизация литературы и искусства, свидетелями которой мы являемся, имеет в качестве подоплеки идею «присутствовать в мире» и связана, в конце концов, с исторической памятью. Это очевидно на примере Чингиза Айтматова. Его повести и романы - проза эпохи кино и телевидения. Во-первых, мы встречаем у него часто кинематографические приемы. В «Белом пароходе» мальчик из засады рассматривает в бинокль одни и те же объекты то через приближающие окуляры, то через отдаляющие - он как бы монтирует изображение одного и того же предмета, увиденного в разной крупности. Это кино. Однако заметить только это - значит свести дело к приемам. Кинематографическая выразительность прозы Айтматова в своей глубокой основе связана с выходом писателя на тему памяти, тему Манкурта - главную тему его творчества. К сожалению, миф о Манкурте, вынутый из романа для самостоятельной экранизации, потерял философскую и пластическую силу, поскольку отключен от документальной современности, а между тем сплав этот и роднит прозу Айтматова с современным кинематографом.
Что касается театра, то на примере спектаклей Л. Додина («Братья и сестры») и Ю. Любимова («Обмен») мы уже пытались показать смысл кинематографизации сцены. Театр на Таганке Любимова связан с проблемой генетически и восходит к Мейерхольду. Парадокс состоит в том, что и у Мейерхольда, и у Любимова театр - крайнее выражение сценической условности, настолько крайнее, что легко перескакивает в свою противоположность - в кино. Выход Эйзенштейна из условного Мейерхольда в безусловное кино имеет скрытую закономерность. Мышление Эйзенштейна коренится в структуре эпизода «Одесская лестница», с возгласа «Дайте мне лестницу!» начинался едва ли не каждый спектакль Мейерхольда: он должен был освоить пространство сценического действия не только по горизонтали, но и по вертикали, сними это на пленку - и персонажи станут «присутствовать в мире», то есть существовать уже не только в пространстве, но и во времени.
Теперь обратимся к поэзии. Не знаю поэта, у которого не было бы хоть одного стихотворения, посвященного кино. Давно пора издать антологию «Поэт и кино», лично я список такой набросал - он оказался весьма внушительным: от Мандельштама до Вознесенского. Каждый поэт что-то свое видит в кино, и через это видение мы что-то в нем самом открываем, будь они действительно собраны под одной обложкой, они, думаю, сказали бы нам нечто новое и о самой десятой музе.
Для поэта Давида Самойлова кино не тема, у него есть стихи, которые написаны методом кино.
Приведу два из них, которые построены на кинематографическом принципе «обратной съемки».
Одно называется «Апрельский лес»:
«Давайте каждый день приумножать богатствоАпрельской тишины в безлиственном лесу.Не надо торопить. Не надо домогаться,Чтоб отроческий лес скорей отер слезу.
Ведь нынче та пора, редчайший час сезона,Когда и время - вспять и будет молодеть,Когда всего шальней растрепанная кронаИ шапку не торопится надеть.
О, этот странный час обратного движеньяИз старости!… Куда?… Куда - не все ль равно!Как будто корешок волшебного женьшеняПодмешан был вчера в холодное вино.
Апрельский лес спешит из отрочества в детство.И воды вспять текут по талому ручью.И птицы вспять летят… Мы из того же теста- К начальному, назад, спешим небытию…»[1]
В чем смысл обратного движения, когда по воле поэта воды текут вспять и птицы вспять летят? Впереди человека неизбежное небытие, обратное движение приводит его к первоначальному небытию. Человек как бы ничего не теряет, из небытия придет к небытию, но расстояние между двумя бесконечными «неприсутствиями» есть «присутствие», то есть сама жизнь, смысл которой теперь осознается с философской ясностью.
Кинематографический прием обратной съемки позволяет поэту отпечатать, как сказал бы Тарковский, «матрицу времени».
[1] Самойлов Д. Дни.- М.: Сов. писатель, 1970.- С. 20.
[2] См.: Самойлов Д. Неореализм // Искусство кино.- 1968.- №5.- С. 10.
Поэт Самойлов использует разнообразные приемы кино. Мы уже говорили в связи с поэмой «Листопад» о приеме использования документа в вымышленном сюжете. Есть у Самойлова стихотворение «Неореализм»[2], в котором стилизуется метод итальянских мастеров кино. Есть стихотворение, где цвет и музыка взаимодействуют по принципу, сформулированному Эйзенштейном как вертикальный (звукозрительный) монтаж:
«Музыка, закрученная тугов иссиня-черные пластинки,-так закручивают черные косыв пучок мексиканки и кубинки,-музыка, закрученная туго,отливающая крылом вороньим,-тупо-тупо подыгрывает тубарасхлябанным пунктиром контрабаса»[1].
Постоянный интерес поэта к кино проявился в конце концов стихотворением, где кино уже не тема, а сама его субстанция:
«Обратно крути киноленту,Механик, сошедший с ума,К тому небывалому лету,За коим весна и зима!
Крути от июня до маяОбратного времени ход,Что стало моим - отнимая,Приход превращая в уход.
Пускай разомкнутся объятья,Окажется шляпа в руке,И слезы в минуту объятьяПокатятся вверх по щеке.
Спиною подамся к перрону,Прощанью бессмысленно рад,Рукою махну изумленно,И поезд потянет назад.
Уйдут станционные зданья,Просторный откроется вид.И смутное счастье незнаньяТревожно черты озарит.
Крути мою ленту обратно.Злорадствуй, механик шальной.Зато я увижу двукратноВсе то, что случилось со мной.
Я прожил ни много, ни малоСчастливых и сумрачных лет.Я фильм досмотрю до началаИ выйду из зала на свет…»[2]
[1] Самойлов Д. Дни.- С. 49.
