ответил на аргументы Мортона. Он замечает, что «в этом анализе чего-то не хватает» и это «что-то» — «та самая непредсказуемость, которая, по утверждению Мортона, стерта в романе». С точки зрения Робертса, воплощением непредсказуемости, несоответствия общему контексту является фигура Тома Бомбадила. «Он… буквально воплощает невозможность свести „природу“ к чему-либо другому, чем „человеческий“ мир, потому что среди многих чудесных черт в Томе Бомбадиле изумляет именно то, что он не вписывается в хорошо подготовленную модель рассказа, в „дорогу“, которую проложили создатели фильма. Не вписываются его непокорное своеобразие, его странность, его безвкусица (синяя куртка, желтые башмаки! бесконечные пустые песенки!). Он представляет <…> своего рода диссонанс в повествовании — и как раз за это Джексон и сценаристы выбросили его из своей киноверсии».
◆
У Мортона Толкин предстает писателем, последовательным до гладкости, хотя он откровенно не был таковым, и Бомбадил — квинтэссенция шероховатостей. В толкиновских произведениях вызывает восторг всеобщая зыбкость — и Питеру Джексону было бы очень сложно перенести ее в фильмы. В любом случае Толкин не описывает романтический эгоизм и индивидуализм, если не считать пренебрежительного представления этих черт. Его персонажи гораздо более склонны к сотрудничеству и кооперации.
В то же время произведения Толкина и вправду обладают важной особенностью, связанной с романтической поэтикой — той, которую поэт Джон Китс обнаружил у Шекспира и назвал «отрицательной способностью». Обладающий ей человек «способен пребывать в неопределенности, тайнах, сомнениях без раздраженных попыток обратиться к фактам и разуму».
Достижение Толкина — в его способности к нерешительности, неуверенности и неизвестному. В свою очередь, фильмы Джексона — многовалентная стереофония цитат и отсылок, и даже если они в какой-то степени спрямляют «отрицательную способность» ради изображения Средиземья связным и единым, то пробелы все равно остаются. Более того, книга, если ее прочесть после просмотра фильмов, вероятно, покажется дезориентирующей, чуждой и даже жутковатой.
Это и стало для меня одной из причин взяться за перо: я хотел заставить непоследовательности проявить себя, высветить линии разлома.
Дом исцеления
Образы инфекции, грязи и яда проступают в описаниях порочности Моргота и Сарумана, в ядовито-льстивых речах этого волшебника, в конфликтах, которые разжигает Кольцо Всевластья. Мордор как выгребная яма с подобного рода словами: он неприятный, гнилостный, тлетворный, нечистый. Орки как зараза — рассеивают по Средиземью бациллы этой тошнотворной и больной земли.
На эти картины вполне могли повлиять воспоминания Толкина о пандемии «испанки» в 1918–1920 годах, тем более что он описывает, как из Ангбанда в Первую эпоху намеренно сеяли мор, а во Вторую эпоху из Мордора вышла Великая чума — Саурон применил биологическое оружие, из-за которого обезлюдели некоторые районы Средиземья. Хотя до и после Великой войны вирусы не раз приводили к возникновению пандемии, не стоит отметать и более личный опыт Толкина — газовые атаки на фронте, промышленные выбросы и смог в Бирмингеме начала XX века.
Согласно ранним теориям распространения эпидемий и пандемий, слова, произнесенные инфицированным человеком, в буквальном смысле передают болезнь — во многом как медоточивый голос двуличного Сарумана распространяет его ложь. Народные страхи о «сглазе» проникли во врачебную практику. Живший в XIV веке Габриэль де Мюсси, историк медицины и летописец Черной смерти, был уверен, что «один зараженный может нести яд другим, заражать людей и места <…> одним лишь взглядом», поэтому доктора завязывали пациентам глаза, чтобы не попасть в их поле зрения и не стать жертвой болезни. В таком контексте Око Саурона еще более зловещее: это не просто способ непрерывно следить за Средиземьем, бросая тень на его народы и массово превращая личности в объекты, это еще и переносчик раздора и злых умыслов, способный распространять недуг.
Как я подчеркивал, «Властелин колец» в значительной мере был написан в годы Второй мировой войны — во время продуктовых карточек, светомаскировки, жесткого ограничения права на передвижение и личных свобод, почти что изоляции и карантина. В этом романе и других произведениях Толкина есть осажденные города, комендантский час (в том числе в Шире), массовая слежка и повсеместная угроза заключения, нависающая над обширными пространствами, от руин Мории до тенистых аллей Лотлориэна, от глубин Хельмовой Пади до кладбищенского ужаса логова Шелоб, от смертельной Башни Кирит-Унгола и до узилищ в Шире — приспособленных под тюремные камеры складских туннелей. Саруман был заточен в Ортанке, а Траин, как мы потом узнаем, — в подземельях Дол-Гулдура.
В Первую эпоху принадлежащая Морготу крепость Ангбанд, буквально «железная темница», отчасти используется как комплекс тюремных подземелий и пыточных. Она окружена могучими скалами и утесами вулкана Тангородрима, к которым прикован плененный Маэдрос и привязан волшебством Хурин. Во Вторую эпоху, наступившую после мирового краха в конце Первой, произошло падение Нуменора и вечное заточение Ар-Фаразона Золотого и его воинства в пещерах Забвения.
Несколько раз упоминается добровольное и вынужденное лишение свободы в «Хоббите»: в Тролличьей роще, в Городе гоблинов, в сетях пауков Лихолесья, в подземных чертогах Эльфийского короля, в бочках, в Одинокой горе. Всем нам теперь хорошо знакома ситуация, когда приходится сидеть взаперти, в условиях ограниченной свободы. Такое «интернирование» присутствует и у Джексона в «Кольцах» и «Хоббитах». Сверхдинамичные панорамы битв контрастируют в них с вызывающими клаустрофобию сценами, где участвует немного героев: четыре хоббита сжимаются под корнями дерева в «Братстве Кольца», Азог оказывается подо льдом, Фродо — в коконе из паутины Шелоб.
Наконец, стоит упомянуть «Загадки во тьме», центральный элемент «Хоббита». Сам Толкин в 1968 году признался в интервью BBC: «Книга и должна быть эскапистской, потому что я понимаю слово „эскапизм“ — стремление бежать — в правильном смысле, как если человек выбирается из тюрьмы».
Отчужденность Фродо в конце «Властелина колец», в сущности, равна постоянному карантину, изоляции от собственного народа. Его незаживающая травма, которая физически проявляется регулярными приступами болезненности, параллельна сегодняшнему спектру хронических осложнений вирусной инфекции, связанных с повышенной утомляемостью и известных как «постковидный синдром».
◆
Многие проблемы, затронутые в этой завершающей главе — и в целом в моей книге, — указывают на то, как толкиновское Средиземье могло бы помочь нам осмыслить пандемию для жизни в постковидном мире. Разобраться, как сосуществовать с неудачей, одиночеством, чувством утраты, отчуждением, тревогой, страхом, горем и неизбежностью смерти. Узнать ценность жалости и прощения. Увидеть, как утешают и мучают воспоминания. Наконец, обратиться к самому трудному: постоянной необходимости бороться с тотальной неопределенностью.
Человеческое общество подчинилось невидимой нечеловеческой силе, которая закрыла границы и промышленные предприятия, заперла на замок целые сообщества, разрушила международное сообщение, разожгла теории заговора. Медицинскую науку использовали в целях государственного надзора, в результате чего обнажилась изнанка современной политики здравоохранения с ее «приемлемой» смертностью. Неоднократная изоляция изменила центры городов, превратив их в жуткие, фантасмагорические пустые пространства. Людей запирали в домах и мыслях, родных изолировали и разлучали, ширилась клаустрофобия, агорафобия и вирусофобия.
Как мы
