было продвигать совсем другие фигуры, создавать им ореол борцов с коммунизмом. И Гилельс, спасший Нейгаузу жизнь, вступивший в схватку со всесильным НКВД и победивший, оказался представленным в сознании музыкантов постсоветского периода как твердокаменный коммунист; как покорный власти всего боявшийся человек; наконец, как «враг» Г.Г. Нейгауза (об этом – далее).
Сделано это было, как мы видим, не без изящества. Из истории освобождения Нейгауза с Лубянки исчезла фамилия Гилельса; исчезли и фамилии «свердловских музыкантов», хлопотавших о его работе в консерватории. Кстати, почему они тоже исчезли? Почему бы громко, в прессе, не поблагодарить, к примеру, проживших долгую жизнь и в годы перестройки еще здравствовавших Берту Соломоновну Маранц и Семена Соломоновича Бендицкого, а также давно умершего Абрама Михайловича Луфера, за их мужественный поступок? Хотя бы назвать их имена прямо тогда, в 1988-м?
Потому что невозможно было представить себе этих скромных людей, чье влияние ограничивалось узким музыкальным кругом, противостоявшими самой Лубянке. Никто из музыкантов никогда не поверил бы, что они имели там какое-то влияние. Сразу бы возникло понимание того, что существовала и другая, значительно более мощная фигура. Вот для того чтобы отвести мысли об этой фигуре, людей с именами и фамилиями превратили в «свердловских музыкантов»: мало ли кто там еще был…
Этот эпизод интересен и сам по себе, и как показатель искажения всего, что касалось Гилельса: уж если в пересказе фактически состоявшегося эпизода оказалось можно так все изменить, то как впоследствии извращалось многое в описании самого искусства Гилельса! Ведь в исполнительских категориях все абстрактно, недоказуемо…
После смерти Сталина Гилельс продолжал иметь устойчивое положение в советском обществе, однако оно было, так сказать, внеличностным. Он не имел личных высоких покровителей. Просто официально признанный артист – и все. К тому же не надо забывать, что он, как и все знаменитые советские евреи, всегда находился в зоне недоверия властей по национальному признаку.
Так что все официальные «бонусы» Гилельса вместе взятые не могли защитить его ни от несправедливой критики, ни от обычных советских жизненных издевательств. С.М. Хентова упоминала о том, как он скромно жил в материальном отношении, за границей был вынужден заносить в записную книжку все мелкие расходы (и это – зарабатывая для государства миллионы в валюте!); как в скромнейшей просьбе о гараже ему отказал какой-то московский чиновник45. Добавлю к этому, зная из общения с музыкантами, что ему долгое время отказывали в праве на собственные деньги (то, что оставалось от регулярного ограбления его государством) купить для взрослой дочери кооперативную квартиру, а после одной из бесед с чиновниками по этому поводу он вернулся с сердечным приступом.
Кроме того, Гилельс не только совершенно не умел льстить властям предержащим, но позволял себе иметь мнение, отличное от мнения первых лиц государства. Достаточно вспомнить, как жюри под его председательством присудило первую премию Первого конкурса им. Чайковского американцу В. Клайберну, чего изо всех сил старались не допустить тогдашние правители; да и на следующих конкурсах Гилельс постоянно «упирался», стараясь не давать вмешивать в распределение премий политику, и, в конце концов, устав от этого, отказался далее возглавлять жюри этого главного советского музыкального конкурса. За такое тоже по голове не гладили. Добавлю, что Гилельс как председатель жюри оказался удивительно прозорлив: к примеру, в чем только его не обвиняли, как только его не оскорбляли, когда он отдал первую премию Третьего конкурса юному Григорию Соколову. Он оказался прав!
По словам ректора Московской консерватории Т.А. Алиханова, летом 2007 года, в дни ХIII международного конкурса имени Чайковского, все члены фортепианного жюри «как по команде» вспоминали 1966-й год. «Этот невероятный скандал, когда Эмиль Гилельс (председатель жюри) присудил первую премию 16-летнему Григорию Соколову и лишь вторую – американскому пианисту Мише Дихтеру. Дихтер был явным любимцем публики и лидером конкурса. Тем не менее Гилельс дает ему вторую. Что тогда было – не передать словами! Гилельса все унижали, оскорбляли, тут его машину чуть не перевернули, было что-то страшное. Но вот прошло время. И этот невероятный творческий взлет, который совершил Григорий Соколов, показал, что Гилельс был прав. Что он увидел (курсив Т.А. Алиханова. – Е.Ф.). Причем Миша Дихтер, извините, не спился, не стал владельцем бензоколонки, он абсолютно успешный и нормальный музыкант, концертирует, преподает… Но дистанция между ним и Соколовым сегодня огромная! Григорий Соколов стал одной из первых звезд в мировом масштабе. Так что время все-все расставит на свои места»46.
Не вызывает сомнений то, что гигантским авторитетом, который конкурс Чайковского имел в первые десятилетия своего существования, он во многом обязан Гилельсу. Еще после первой премии Клайберна зарубежные участники, вначале имевшие основания не доверять советскому конкурсу, убедились: когда соревнования пианистов судит Гилельс, все будет абсолютно честно.
Но это постоянное противостояние выматывало великого пианиста, предназначение которого было отнюдь не в регулировании околомузыкальных подводных течений. Его уход из жюри почти совпал с потерей еще трех великих музыкантов в руководстве Конкурса Чайковского: в 1974 г. умер Давид Ойстрах, возглавлявший жюри пяти конкурсов скрипачей, в том же году был изгнан из СССР Мстислав Ростропович, бессменный председатель жюри виолончелистов, а в 1975 г. умер Дмитрий Шостакович, традиционно возглавлявший оргкомитет. Конкурс имени Чайковского стал постепенно затухать, и одной из существенных причин этого было растущее недоверие зарубежных конкурсантов к новому жюри.
Гилельс был чрезвычайно сдержан и молчалив, и о своих идеологических пристрастиях не распространялся. О его отношении к власти и советской идеологии в поздний период мы знаем от В. Воскобойникова, который пишет: «Он ненавидел советскую власть так, как мало кто из нас… Откровенно… обсуждал со мной мерзкую политику родного правительства»47.
Из этого же источника мы узнаем, как над великим пианистом издевались советские официальные инстанции во время его зарубежных гастролей. Так, одна из лучших записей Гилельса (по его собственному мнению) – Третий концерт Рахманинова с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди – была сделана в тяжелейших условиях. «Предложение о записи пришло уже во время гастролей, и пианист обратился по телефону в Москву за разрешением о продлении пребывания за границей. (В те годы существовала идиотская инструкция: никто из артистов не имел права проводить за рубежом более 90 дней в году). Мерзавцы из отдела зарубежных связей Министерства культуры стали издеваться над великим пианистом, и, вместо того чтобы отдыхать после концертов и работать перед записью, Эмиль вынужден был регулярно звонить в Москву в строго определенное время, чтобы убедить власти продлить ему гастроли. В конце концов
