Примерно через два месяца после вселяющей надежды премьеры в Венеции Россини, при своем беспорядочном образе жизни, сумел создать оперу-сериа (первую, если не считать «Деметрио и Полибио») в двух актах. Это опера «Кир в Вавилоне, или Падение Валтасара», намеренно неверно названная «духовной ораторией» или «драмой с хором», с тем чтобы ее можно было поставить во время поста. Либретто для нее, написанное феррарским любителем графом Франческо Авенти, было, что называется, хуже некуда. Премьера состоялась в театре «Муничипале» (иногда его называют «Комунале») в Ферраре в марте (почти безусловно – 14 марта) 1812 года 8 . Обсуждая «Кира» с Гиллером, Россини говорил: «Это был один из моих провалов. Когда я вернулся в Болонью после неудачного представления, меня пригласили на обед. Я отправился к кондитеру и заказал торт из марципанов в виде корабля, на вымпеле которого было начертано имя «Кир» – мачта сломана, паруса разорваны; корабль лежал на боку в океане крема. Среди всеобщего веселья счастливая компания поедала мое потерпевшее крушение судно». За это «фиаско» Россини получил 40 пиастров (около 100 долларов). «Кир» никогда не получил международного признания, но его исполняли в Италии почти пятнадцать лет.
Самым обсуждаемым номером «Кира в Вавилоне» стала aria del sorbetto[17]. Гиллер так передает рассказ самого Россини о происхождении арии «Кто презирает несчастных»: «Исполнительница вторых партий в опере «Кир в Вавилоне» была у меня просто ужасной. Она не только выглядела некрасивой сверх всякой меры, но и ее голос был абсолютно лишен выразительности. Тщательно проверив все, на что она способна, я обнаружил, что у певицы неплохо звучит только одна нота – си-бемоль первой октавы. Тогда я написал арию, в которой ей надо было петь только эту ноту. Все остальное поручил оркестру. Ария понравилась и вызвала аплодисменты, моя однотонная певица была счастлива, что на ее долю выпал такой триумф».
За два дня до феррарской премьеры «Кира в Вавилоне» венецианский «Джорнале дипартиментале дель Адриатико» сообщил: «Для весеннего сезона, который начинается в театре «Сан-Моизе» на второй праздничный день Пасхи, маэстро Россини напишет новый фарс на слова поэта Фоппы». Преследуемый нуждой и необходимостью обеспечивать себя и вносить свой вклад в содержание своих родителей, Россини подписал контракт с Черой, импресарио «Сан-Моизе», который явно стремился обрести кассовый успех за счет столь же сильнодействующей приманки, как «Счастливый обман». К несчастью, либретто Фоппы под названием «Шелковая лестница», скорее всего, не могло обеспечить желаемого результата. Однако у Россини не было иного выбора, как только принять это предложение, и меньше чем через два месяца после феррарской премьеры «Кира в Вавилоне» в «Сан-Моизе» услышали «Шелковую лестницу». В этот день 9 мая 1812 года спектакль был показан наряду с одним актом из увлекательной оперы Павези «Сер Маркантонио» и балетом. За него Россини заплатили стандартную для «Сан-Моизе» плату за фарс в 250 франков (около 130 долларов).
«Шелковую лестницу», которую хвалили не больше, чем она того заслуживала (а достоинств, кроме блестящей увертюры, у нее было не слишком много), исполняли в «Сан-Моизе» около месяца с перерывами. Фоппа подвергся резкой критике за использование интриги, очень похожей на либретто «Тайного брака» Чимарозы, который, в свою очередь, был чрезвычайно близок «Тайному браку» Джорджа Колмана и Дэвида Гаррика. Россини слегка похвалили за ту ловкость, с которой он заставил избитый сюжет казаться почти свежим. Радичотти справедливо называет партитуру «Шелковой лестницы» «блеклой и банальной»; по мнению же Стендаля, она преднамеренно перегружена причудливыми и эксцентричными музыкальными эффектами. Эта точка зрения ошибочна, он явно перепутал «Шелковую лестницу» с оперой «Синьор Брускино», о чем свидетельствует его замечание по поводу увертюры, когда скрипачи оркестра должны были ударять смычками по жестяным отражателям, стоявшим позади их свечей. В увертюре к более позднему фарсу инструментовка Россини предусматривала вышеописанный эффект, но даже опера «Синьор Брускино» с музыкальной точки зрения не столь эксцентрична, какой по ошибке счел Стендаль «Шелковую лестницу».
Некоторое правдоподобие критике Стендаля придает публикация письма Россини, адресованного Чере в «Сан-Моизе». Оно гласит: «Предоставив мне либретто, озаглавленное «Шелковая лестница», для того, чтобы положить его на музыку, вы обращались со мной как с ребенком; приведя вас к провалу, я отплатил вам с лихвой. Теперь мы квиты». Радичотти трижды отрицал подлинность этого письма, так как нет никаких доказательств в пользу существования его автографа. Невозможно поверить, что Чера как импресарио не присутствовал ни на одной репетиции «Шелковой лестницы» или что однажды, придя туда и обнаружив преднамеренно плохо написанную партитуру, рискнул бы своим предприятием и позволил состояться представлению. Однако Фрэнсис Той признал письмо Черы подлинным, что позволило ему утверждать, не имея других доказательств и вопреки собственному заявлению Россини, сделанному Гиллеру (см. ниже), будто весной 1812 года Россини отправился в Рим, чтобы помочь своим друзьям, семье Момбелли, с постановкой «Деметрио и Полибио», и написал Чере оттуда.
Также маловероятно, чтобы Россини позволили уехать из Венеции в Рим, увозя оплату в кармане до того, как «Шелковая лестница» была исполнена в третий раз: присутствие композитора за чембало во время первых трех представлений новой оперы – обычное условие контракта. Если мы не можем представить Россини покинувшим Венецию до премьеры (состоявшейся 9 мая), мы также не можем согласиться, будто он говорит о провале оперы, когда его в действительности не было. Если подлинный автограф письма Чере не найдется, то следует разделить мнение Радичотти, которому вторит Фрэнк Уокер, что его никогда не существовало.
«Шелковую лестницу» исполняли в Синигалье в 1813 году и в «Сан-Моизе» снова в 1818-м; за пределами Италии ее слушали в Барселоне в 1823-м и в Лисабоне в 1825-м, затем она пребывала почти в полном забвении вплоть до нескольких возобновлений, предпринятых после Второй мировой войны. Но почти все, что следует после увертюры, вызывает разочарование. Эта увертюра – одно из самых жизнерадостных и искусно оркестрованных произведений, представляющих композитора в наилучшем виде. Подобно всем увертюрам Россини, кроме увертюр к операм «Осада Коринфа», «Вильгельм Телль» и, возможно, «Семирамида», эта увертюра искажена слишком значительным преобладанием струнных, особенно если иметь в виду исполнение в современном симфоническом оркестре; исполняющая группа, по мысли композитора, должна быть небольшой, а духовые, особенно деревянные, должны даваться так, как это было задумано композитором, если исполнители намерены вызвать к жизни подлинный аромат в высшей степени индивидуальной инструментовки Россини.
18 мая 1812 года, через девять дней после венецианской премьеры «Шелковой лестницы», опера Россини «Деметрио и Полибио» почти шестилетней давности была поставлена в римском театре «Балле» под эгидой импресарио по имени Рамбальди. В состав исполнителей входили Доменико Момбелли, его дочери Эстер и Марианна и бас Лодовико Оливьери. Момбелли сам подготовил и отрепетировал небольшую оперу-сериа. Россини, почти безусловно, не присутствовал в Риме на первом представлении. Когда Фердинанд Гиллер спросил у него, много ли произведений он написал до того, как приступил к обучению у падре Маттеи, Россини ответил: «Целую оперу «Деметрио и Полибио». Когда перечисляют мои оперы, ее всегда упоминают позже. Это потому, что ее впервые исполнили публично после нескольких драматических попыток, спустя четыре-пять лет после ее написания. Первоначально я писал музыку для семейства Момбелли, даже не зная, что получится опера».
Гиллер спросил: «Момбелли заказал вам написать оперу?» Россини ответил так: «Он давал мне тексты то для дуэта, то для ариетты и платил по несколько пиастров за каждое произведение, и тем поощрял меня к дальнейшей деятельности. Так я и написал, сам того не зная, первую оперу. Пока я делал это, мой учитель пения Бабини дал мне много полезных советов. Как вы, наверное, знаете, он был решительно настроен против некоторых мелодических оборотов, которые были тогда в моде, и использовал все свое красноречие, чтобы заставить меня избегать их». Гиллер отметил, что, когда он был в Италии, квартет из «Деметрио и Полибио» все еще пользовался популярностью, и его приводили как свидетельство ранней зрелости Россини. «Вы внесли в оперу какие-нибудь изменения, когда ее позднее поставили на сцене?» – спросил Гиллер. «Меня даже там не было, – ответил Россини. – Момбелли поставили ее в Милане 9 , не уведомив меня об этом. Слушателей больше всего удивляло в квартете то, что он заканчивался не обычной заключительной каденцией, а своего рода восклицанием всех голосов. Дуэт оттуда тоже долгое время пели, главным образом из-за его простоты».
