class="p1">Помимо визуального ряда, большую смысловую нагрузку несет сценарий, который должен выступать в качестве самостоятельного объекта анализа. Литературно-сценарная основа кинематографа придает кинодокументу черты текста, имеющего диалоговую форму и непосредственно связанного с сюжетом и образами героев фильма. Сценарий позволяет глубже понять их поступки, мотивацию, систему ценностей, ролевую нагрузку в сюжете. Задачами анализа сценария выступает уточнение его литературной основы (оригинальная или экранизация литературного произведения), жанровой специфики, авторства. Поскольку сценарный текст опирается, как правило, на обыденные дискурсивные практики, он должен соответствовать требованиям историко-временно́й, социальной и национальной идентичности. Как уже упоминалось, наиболее полно им отвечают сценарии, написанные на «актуальные темы», т. е. отражающие современную автору реальность. Сценарии на исторические темы, помимо прочего, неизбежно грешат анахронизмами. Даже в случаях качественных исторических кинореконструкций диалоги должны быть понятны зрителю, что предполагает известную модернизацию языка изображаемой эпохи.
Дискурсивный анализ диалогов выступает в качестве основного метода анализа кинотекстов и позволяет существенно расширить и дополнить характеристику визуального ряда, а в некоторых случаях декодировать его. Оценка достоверности диалогов опирается на приемы традиционного источниковедческого анализа с учетом факторов авторства, цели, условий появления текста с единственным дополнением – этот анализ должен учитывать макроуровень текста (создание сценария), а также его микроуровень (обусловленность сюжетом и типажом героя), т. е. к источниковедческому анализу добавляются приемы литературоведческого исследования.
Звуковое сопровождение также может представлять интерес для исторического исследования, особенно если для озвучивания используется запись естественного звукового фона или речей исторических деятелей, радио или телепередач, а также музыкальные произведения, аутентичные историческому времени. Уже в 1930-е гг., на заре звукового кино, произошло условное разделение звукового сопровождения на внутрикадровое озвучивание, т. е. конкретное, мотивированное, оправданное звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т. д., и закадровое музыкальное оформление, которое является авторским и условным. Закадровая музыка, несмотря на известную отстраненность от экранного действия, эмоционально окрашивает и сопровождает события фильма, в некоторых случаях выражает основную идею произведения. Используемые в фильме элементы музыкальной (песенной) культуры могут стать самостоятельным объектом исследования, поскольку в 1930-е гг. музыка кино выделилась в самостоятельное направление и оказала сильное влияние на песенную традицию советского общества: многие песни пережили сами фильмы («Песня о встречном», «Песенка о веселом ветре», «Подмосковные вечера» и др.).
Структура звукового оформления фильма очень показательна для оценки реалистичности/условности картины в целом и, соответственно, достоверности представленной в ней информации. В этом случае важен аспект технической реализации озвучивания – синхронное или последующее студийное, а также преобладание в звуковом оформлении внутрикадрового озвучивания над закадровым. В первом случае появляется возможность услышать реальный звуковой фон исторического времени. К сожалению, это случается редко, поскольку музыка является важным элементом, влияющим на коммерческий успех кинофильма.
Наиболее сложным, но и наиболее важным с точки зрения источниковедческого анализа является образный ряд, представленный в фильме. Это иерархическая структура, включающая образы главных и второстепенных героев, образ места, образ времени/эпохи, образ события. Анализ образов требует от историка искусствоведческой подготовки и понимания природы образного отражения реальности, свойственного искусству.
Формула искусства как «мышления в образах» стала синонимом реалистического метода, акцентируя внимание на познавательной функции и общественном предназначении художественного творчества. Семантика русского слова «образ» (в отличие от англ. «image») удачно указывает на:
а) воображаемое бытие художественного факта;
б) его предметное бытие, то, что он существует как некоторое целостное образование;
в) его осмысленность («образ» чего?) – образ предполагает свой смысловой прообраз[65].
Содержание и специфика художественного образа могут быть представлены следующими характеристиками. В первую очередь образ – это отражение первичной, эмпирической действительности. Однако независимо от степени сходства («похожести») изображаемого с отображаемым художественный образ не является «копией» послужившего ему «прообраза» (персонажа, события, явления). Образ не просто отражение действительности, но ее художественное обобщение; это созданный, «рукотворный», продукт идеализации или типизации действительных фактов, событий или персонажей. «Воображаемое бытие» и «возможная реальность» оказываются не менее, а, напротив, зачастую более достоверными, чем послужившие в качестве исходного материала реальные предметы, явления, события.
Степень художественной обобщенности позволяет различать в кинопроизведении образы индивидуальные, характерные и типические. Типическое в искусстве существенно отличается как от типового в реальной действительности, т. е. всего усредненного, безликого, «среднестатистического», так и от научно-логического и социологического применения данного термина. В социологии, как и в науке в целом типическое есть результат абстрактного конструирования и моделирования наиболее общего из множества однородных объектов, событий и явлений, при котором индивидуальное своеобразие типологизируемых вещей и свойств в лучшем случае подразумевается, а на деле погашается, снимается. В искусстве, напротив, художественное абстрагирование и индивидуализация являются условием и нормой воспроизводства действительности, чем в значительной степени определяются собственно эстетическая значимость и ценность произведений и образов.
1.5. Визуальные технологии и методы изучения художественного кино
Информационный потенциал аудиовизуальных источников огромен, но чтобы его актуализировать, требуются особые методы, учитывающие родовидовые и жанровые свойства документов – специфическую художественно-идеальную форму отражения реальности, технотронный характер, особые идеологические, воспитательные и информационные функции кинематографа, его воздействие на сознание и модели поведения людей («эффект кодирования»). Речь идет о появлении в лаборатории историка особых визуальных технологий, отличительной чертой которых выступает использование «неисторических» приемов сбора, фиксации и интерпретации информации, прежде всего метода наблюдения.
История, будучи важной составной частью интеллектуальной жизни общества, всегда опиралась на те информационные технологии, которые поддерживали культурные коммуникации. Они определяли набор используемых историками методов работы с исторической информацией и способы ее презентации. На разных этапах развития общества формируется свой оригинальный комплекс методических приемов, который оформляется как традиция историописания. Ее смена непосредственно связана с информационными революциями, хотя изменения происходят не сразу, а постепенно, с некоторым отставанием, в процессе которого новые информационные технологии превращаются в общедоступные. Так было с внедрением письменных технологий в культурную жизнь общества, которое растянулось на тысячелетия. Только в XX в. с решением задач всеобщей грамотности населения стало возможно говорить о завершении первой информационной революции, порожденной изобретением письменности и книгопечатания. Так происходит и с освоением компьютерных технологий, постепенно меняющих лабораторию историка и окружающую его информационно-коммуникативную среду.
Связь между господствующими информационными технологиями и методами исторического исследования очень точно была отмечена А. С. Лаппо-Данилевским. Она нашла отражение в его периодизации развития методологии исторического познания[66]. По этому признаку ученый выделил:
– классический период (Античность, Средние века), когда исторические сочинения рассматривались прежде всего как «искусство писать историю», в тесной связи с правилами художественно-литературного изображения, опиравшегося на принципы правдивости, беспристрастности, полезности. С учетом используемых технологий этот этап вполне можно назвать «устно-историческим», поскольку устные свидетельства выступали информационной основой исторического сочинения, устным был и способ презентации исторических текстов, а в качестве базового принципа историописания
