как операторские этюды на определенную тему.
Крен в сторону той самой описательности, которой так восхищался Базен, ограничивает социальный и эстетический кругозор даже тех зарубежных авторов, которые осуждают буржуазную нравственность и образ мышления. Так, нашумевшая американская картина «Бонни и Клайд» добросовестна и выразительна в описаниях, в показе событий из жизни молодых бандитов и чрезвычайно слаба в анализе. Поэтому (быть может, помимо воли авторов?) в картине теряется грань между констатацией и осуждением. Талантливая картина американских кинематографистов «Лошадей тоже убивают, не так ли?» своими лучшими эпизодами наносит ощутимые удары по философии наживы, господствующей в США и уничтожающей в человеке человеческое. Но и эта замечательная работа не лишена греха описательности. Однообразие повторов в отдельных местах картины принижает ее трагедийное звучание, и только в финале авторы сбрасывают путы «пишущего» кино и подымаются до трагедии.
Эстетический «нейтрализм» Базена проявляется еще в одном аспекте проблемы монтажа и мизансцены. Понятие «монтаж» он в ряде случаев исчерпывает метафорическим, условно–поэтическим сопоставлением кадров. Это неправильно.
Монтаж на экране в действительности несет двуединую функцию: информации о моментах развития действия в их художественной логике и образного воздействия на зрителя. Образное воздействие достигается не только неожиданными стыками, сопоставлениями, не только «конфликтами» между кадрами, но и их гармоническими сочетаниями, а также внутрикадровыми движениями в глубину мизансцены (когда сопоставляются, взаимно переплетаются несколько планов действия), по «горизонтали» и по «вертикали» (сочетание изображения с музыкой, диалогом, закадровым голосом, шумами, песней). Существует монтажная полифония, и закрывать на нее глаза — невозможно.
Синтез монтажных средств выразительности в их окончательном виде, на экране, — это до конца реализованная композиция, заложенная еще в сценарном решении. В свою очередь монтажная многоплановость (если речь идет о действительном творчестве) отражает в конечном итоге реальные жизненные связи, определенным образом осмысленные художником.
Лишите художника этого права и возможности— и от искусства не останется и следа.
«Если режиссер, — писал Пудовкин, — не сумеет, пусть интуитивно, проанализировать явление, которое он хочет снять, не сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного и яркого изображения этого явления на экране»[24].
Объясняя причины неудачи «Нетерпимости» Гриффита («неслиянность» четырех эпох, показанных в этом фильме), Эйзенштейн писал: «…формальная неудача их слияния в единый образ Нетерпимости есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной… Секрет здесь не профессионально–технический, но идеологически–мыслительный»[25].
Любопытно еще одно сопоставление: Базен, как мы знаем, усматривал в картине Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» воплощение новых, «геологических» процессов. Но сам–то Орсон Уэллс, не претендуя на философские обобщения, рассуждая как художник и мастеровой, отвергает искусственные взгляды на монтаж, глубинный план и роль интерпретации в современном кино. В журнале «Кайе дю синема» (Париж, 1958, № 84) он писал: «Для моего стиля, для моего понимания кино монтаж не один из аспектов, а главный аспект… Единственный момент, когда можно осуществить контроль над фильмом, — период монтажа. Итак, за монтажным столом я работаю очень медленно, и это всегда приводит к тому, что разгневанные продюсеры отнимают фильм из моих рук… По–моему, кинопленка подлежит окончательной интерпретации, как, например, музыкальная партитура, и эта интерпретация детерминруется посредством монтажа, образно говоря, так же, как один дирижер интерпретирует данное музыкальное произведение в сухой академической манере, другой — в романтической и т. д. Изобразительный материал сам по себе недостаточен… Существенное — это продолжительность каждого кадра и то, что за ним следует: в этом заключается все красноречие кинематографа, и оно создается на монтажном столе».
Итак, «нейтрализм» Базена оказывается несостоятельным со всех точек зрения, в любых полемических аспектах. Среди всех прочих антиподов Базена находится… сам Базен, когда он далек от невмешательства и нейтрализма.
Тогда Базен высказывает интересные мысли об эстетических возможностях мизансцены, о жизненной убедительности монтажных решений, о создании в кинотеатре атмосферы доверия зрителя к экрану; в лучших своих работах критик сам становится тем доверительным «собеседником» читателя, каким Базен хочет видеть передового мастера экрана в отношении своего зрителя.
Базен импонирует нам, когда темпераментно, убежденно отстаивает необходимость отражения на экране жизни, ее захватывающих сторон и проявлений, когда говорит о демократизме кино, о важности «эффекта присутствия», о контакте экрана и зрителя, когда обличает всяческие проявления фашистской идеологии на экране и высоко оценивает достижения прогрессивного итальянского, американского, французского кино, открытия советского кино, когда тонко анализирует общность театра, кино, литературы, живописи, музыки, критикуя формализм и поверхностность, когда раскрывает мысль об этической ответственности, взыскательности художника, о «стыдливости», необходимой на экране из–за чрезвычайной приближенности изображения к зрителям, его «фотографичности».
Другими словами, нам понятна и близка демократическая направленность, если хотите — тенденциозность Базена.
Но он лишен нейтральности и в другом смысле — когда отдает себя во власть стереотипов буржуазной журналистики, когда проповедует эстетическое и социальное «невмешательство», когда кокетничает легковесными и опасно–безответственными оценками вроде того, что творчество режиссера Ренуара «лишено нравственного начала (?), что, впрочем, придает ему особое обаяние» (?!), или что «сны бывают только эротические», или что драматургия Брессона—это «оборотная сторона лика божьего», или что реализм заключается «в равном отходе от нравственного пессимизма и нравственного оптимизма». Все это отталкивает Базена от истинно современного, новаторского в искусстве кино.
В русское издание вошли избранные, наиболее ценные работы из наследия Базена, поэтому не все, о чем говорится в данной статье, включено в книгу. Однако по этому изданию читатель составит представление о взглядах Базена, его эстетическом и нравственном облике, о достоинствах, противоречиях и слабостях, о том, что связывает и разъединяет эту книгу с современным кино и его теорией.
Мне кажется, что творчество Базена дает поразительно наглядный материал для уяснения одной поучительной закономерности. Базен проницателен, он проникает за внешнюю оболочку явлений в той мере, в какой связывает свою теоретическую практику с большими общественными движениями в киноискусстве, которые сложились в атмосфере Сопротивления, — с итальянским неореализмом, передовым творчеством мастеров кино Франции.
Но Базен терпит поражение, становится заурядным и претенциозным всякий раз, когда отрекается от живительной почвы демократических традиций и поисков, избирает позу судьи, стоящего над политическими партиями, общественными движениями, эстетическими противоречиями. Поза — всегда поза. Но что особенно нетерпимо, это когда ее занимает человек, способный на большее.
Как отмечали выше, иными своими оценками, формулировками Базен дает нам понять, что он вне науки, что он просто остается самим собой: откровенным, контактным, размышляющим. Но кто сказал, что нельзя оставаться самим собой и в то же время принадлежать истинной науке?! Базен отчетливейшим образом продемонстрировал безусловный крах позитивистской бескрылости, пресловутого буржуазного «здравого смысла», кажущегося, быть может, житейски убедительным, но в сущности
