Так уж вышло, что все связанное со зрением шло у греков в гору в ущерб связанному со слухом, — разумеется, не в буквальном, психофизиологическом смысле. Греки не стали ни лучше видеть, ни хуже слышать; эти функции у них были в точности такими же, как у всех остальных. Отличал их от других лишь акцент на видах психической деятельности, связанных с функцией зрения, — стало быть, на сознательных и притом специально разумных видах деятельности. Энергия, необходимая для того, чтобы такой акцент мог быть поставлен, забиралась (в том числе) у функции отнюдь не бессознательной, но связанной с деятельностью, в которой разум не играет главной роли. Такую роль тут играет интуиция. И не стоит делать поспешных выводов о несправедливости этих положений, указывая мне на выдающихся греческих лириков или музыкальных теоретиков эпохи эллинизма, на большую, важную роль, какую у греков всегда играло живое слово. Во-первых, и это главное, речь идет о зарождении тенденций, уже в принципе различимых, но еще далеко не возобладавших. А во-вторых, свою любовь к слову, в том числе и главным образом живому, греки все же умудрились обернуть в любовь к логосу(что по-гречески и значит «слово»). Что же касается музыки, то о ней я буду подробно говорить ниже.
Вероятно, в 7-м, самое позднее в 6-м веке до н. э. греки начинают развивать мышление в его абстрактной и максимально обобщающей форме. У них появляются первые мыслители — ученые и философы, Пифагор, элеаты и ионийцы. Пифагор первым назвал символ ключа, отмыкающего дверь в заветное будущее разума: число. Число дано только мышлению (в отличие от образа, который дан всем другим психическим способностям, и, в отличие от него же, является не целостностью, а принципиальной дробимостью, «бесконечной расщепляемостью»; правда, оно может интегрировать расщепленное в виде его чистой формы, логоса, но только сначала расщепив целое), и именно чистое мышление есть та «равномощная» бессознательному сила, которой так домогались греки. А равномощна она (в ощущении греков, а не на самом деле) потому, что столь же безлична и действует с такой же беспощадной необходимостью и автоматизмом, но «лучше» бессознательного, поскольку управляется разумом, сознанием, связанными с «я». Эти свойства сознания, а специально — его добела раскаленного острия, мышления, греки принялись культивировать со всем пылом, на какой были способны.
Уже самые первые плоды с древа познания доставляли грекам острое удовольствие — они как дети радовались остроумию своих философов с их апориями и глубокомыслию своих геометров, для которых геометрия впервые стала отвлеченной, не связанной, как прежде, только с практическим землемерием и строительством, а чисто числовой, математической, теоретической. Греческая математика вообще была своеобразна, поскольку сильно ориентировала философское мышление — и в «чистом виде» (пифагорейцы, Платон), и в виде логики (Аристотель, стоики). Числа с их беспощадным роком давали мышлению иллюзию собственного всемогущества или по крайней мере внушали мышлению ощущение превосходства порядка над хаосом.
В 5-м веке такие матерые, крупные василиски, как софисты, пытались пригвоздить хаос бессознательного, заморозить его взглядом, показывая, что мышление может безнаказанно вытворять все, что угодно разуму[8]и не оглядываться ни на что, то есть на бессознательное. Этот взгляд василиска выражало их знаменитое «homo mensura»: отныне «человек», то есть разумное сознание, а не бессознательное, будет определять, чему «существовать», а чему нет; оно будет «директором» жизни. Таково было начало, а в нем — еще очень много от игры в новинку и детского наслаждения игрой; смертельно серьезным отношение сознательного разума к самому себе станет на несколько столетий позже.
Такое отношение выражалось, между прочим, не только в вакханалии новехонькой, с иголочки, логики (Аристотель, стоики, математики), но и в скепсисе(вообще говоря), сомнении, которое направлялось мышлением на самого себя и было движимо потаенным сознанием неправомочности той узурпации, о которой я уже говорил. Этот скепсис, хотя и в неузнаваемой форме, можно видеть уже у элеатов с их апориями — безвыходными ловушками для мышления, ставящими его в крайне неловкое и даже постыдное положение; а расцвел он в античном скептицизме с его принципом исостении во времена, когда полного расцвета достигло и абстрактное мышление.
Скепсис цепко сопровождал триумфальное шествие разума на протяжении всей последующей истории матрицы, а иногда и вовсе забегал вперед этого шествия, пытаясь им дирижировать: см. линию Августин — Декарт — Кант — позитивизм — постмодернизм. И самое интересное в нем то, что он хитро вел все-таки к оправданию разума: ведь он, разум, оказывался в конце концов единственной инстанцией, ускользавшей от радикального сомнения и даже выводившей его (самого себя) из-под сомнения. Делал он это, разумеется, средставами самого разума, мышления, к тому же весьма изощренного. Но его неуверенность в себе различима даже за такой завесой.
Успехи разумного мышления в его специальной, абстрактно-научной форме шли у греков, точнее, у их научной и артистической элиты, параллельно усилению бессознательного чувства «вины перед богами», то есть перед естеством, природой, естественным балансом их психического организма, естеством, самовольно испорченным и нарушенным этим мнимым счастливцем. Такое чувство вины проявлялось у них двояко и — на всякий случай повторю — бессознательно.
Во-первых, в сфере искусства и мифа. Что касается последнего, не нужно никаких особых усилий, чтобы обнаружить в греческих мифах чувство вины перед богами (архетипами бессознательного). Достаточно вспомнить мифы о Прометее, Дедале и Арахне — дальнейшие объяснения тут излишни. Сложнее дело обстоит с искусством, а именно трагедией. Уже на основании типологического сходства мифа и сюжетов трагедии всякому сразу ясно, куда направлять свой фонарик: на таких героев, как Эдип и Пенфей. Немедленно выясняется и другое, а именно, что чувство вины было тесно связано в греческом бессознательном с чувством страха: ведь боги страшно мстят за неуважение.
Но этого мало — решающим было, как я уже говорил, чувство огромного перевеса в силах на стороне бессознательного. Его «месть» была поэтому неизбежной, роковой. Рок, нависший над героем, то есть над комплексом «сознание — разум — “я”», забывшего свое место в иерархии психики, и жестоко наказывающий его именно за это забвение, и составил сущность трагедии. А сама трагедия оказалась специфически матричным обретением психики: и показателем нарушающей психический баланс девиации комплекса «я», и попыткой торможения и компенсации этого комплекса. Восток, избежавший такой девиации, не знал трагедии, трагического мироощущения вообще (а потому, как правильно заметил Х. Л. Борхес, не знал и ее ответного компаньона, комедии). Не ведал ни отчаяния, ни ужаса, но не ведал и контрастирующего им ликования. Правда, зато он до очень поздней эпохи не узнал и профессиональной драмы: его литература ограничилась лирикой и эпосом. Шекспир и Гёте на Востоке были невозможны — вот напрашивающаяся (и очень тривиальная) мысль.
Как только древнегреческое сознание решается на окончательную и бесповоротную эмансипацию от материнского лона бессознательного, а это происходит, вероятнее всего, в последней четверти 5-го столетия, психический баланс изменяется, и перераспределяются энергетические потоки, русла творчества. Фокус смещается от коллективного энергетического действа — театра — к индивидуальному творчеству мышления — философии. Театр еще живет до конца античности, но из священнодействия становится любимым развлечением толпы и привычкой. Священнодействием становится философия.
Но дело не только в этом, а еще и в историческом смещении значимости трагедии в общем жизнеощущении греков: древняя трагедия была всенародным культовым праздничным действом и служила продолжению и поддержанию правильных, традиционных отношений с богом, которому была посвящена, и с богами вообще, то есть поддержанию естественной позиции сознания в отношении бессознательного. Трагедия греческого классического профессионального театра была сценическим авторским, отнюдь не анонимным, а даже состязательным действом, рассчитанным на поучение и удовольствие зрителя (а не участника, как в древней трагедии) и созданным по специально разработанным правилам искусства, в которых разум (прошу прощения за невольный каламбур) играл выдающуюся роль. Зритель должен был покидать театр с определенными ощущениями и идеями, которых в древней трагедии не было и быть не могло. Что же касается аристотелевского «очищения» трагедией, то ведь в нем можно видеть и такой смысл, которого философ не предполагал: смысл жертвенного очищения.
