в «Иллюстрейтид Лондон Ньюс», первый номер которого вышел 14 мая 1842 г. Разовый тираж этого журнала достиг 100 тысяч экземпляров. «Иллюстрированные лондонские новости» (так можно перевести название журнала) вскоре нашли подражателей во многих странах. Но Франции в 1843 г. начал выходить журнал «Иллюстрасион», а в Германии - «Иллюстрирте Цайтунг»… С годами количество иллюстрированных журналов растет. В Германии в этой области прославился издатель Эдуард Халь-бергер (1822 - 1880). В 1853 г. он начал выпускать журнал «Иллюстрирте Вельт» - «Иллюстрированный мир», а в 1858 г. - крупноформатный, печатавшийся на прекрасной бумаге «Юбер Ланд унд Мээр» - «Через страны и моря».
Этот последний послужил образцом для «Всемирной иллюстрации» - журнала, который в 1869 г. начал издавать в Петербурге Герман Дмитриевич Гопие (1836 - 1885). Издание просуществовало до 1898 г., но его вскоре оттеснила на задний план «Нива» - массовый еженедельник «для семейного чтения», основанный в 1870 г. Адольфом Федоровичем Марксом (1838 - 1904). Печаталась «Нива» на трех ротационных машинах и по разовому тиражу уступала только «Иллюстрейтид Лондон Ньюс».
Успех «Всемирной иллюстрации» и «Нивы» вызвал к жизни «Иллюстрированную неделю», «Живописное обозрение», «Огонек», «Россию», «Иллюстрированный вестник», «Родину»… За 20 лет, с 1870 по 1889 г., в Петербурге возникло 28 новых иллюстрированных журналов, в Москве - 10, в провинции - 5. Это, надо сказать, немало.
Рисунки в них воспроизводились способом гравюры на дереве. «При «Всемирной иллюстрации», - рассказывает в воспоминаниях «Жизнь русского гравера» Иван Николаевич Павлов (1872 - 1951), - Гоппе организовал но примеру Парижа специальную граверную мастерскую; она включала большое количество граверов и обслуживала своей продукцией… почти все журналы Петербурга». Своя мастерская была и у «Нивы».
Часами, не разгибая спины, сидели граверы и резали неподатливые пальмовые доски. Зачем? Ведь в ту пору уже существовали многочисленные фотомеханические процессы. Фотолитография, фототипия, гелиография, гелиогравюра… В свое время они были большим шагом вперед. Качество репродуцирования давали превосходное. Но был у них и серьезный недостаток. Их нельзя печатать одновременно с текстом. В книге и журнале их помещали на отдельных вкладках или вклейках. А ксилографии печатали одновременно с текстом на той же машине. Иллюстрации вторгались в текст, существенно дополняли его. Это и нужно было иллюстрированным журналам. Задача состояла в том, чтобы найти фотомеханический способ изготовления иллюстрационных форм высокой печати.
Офорт наоборот
Что нужно для того, чтобы печатать текст и иллюстрации на одной машине и одновременно - за один прогон?
Для этого характер текстовой и иллюстрационной печатных форм должен быть одинаковым. Печатающие элементы - те, что передают краску на бумагу, - должны быть возвышены, а пробельные - углублены. Этим условиям отвечала ксилография, гравюра на дереве и не отвечали углубленная гравюра на меди и различные фотомеханические способы, например фототипия или гелиография.
Усовершенствовать процесс изготовления клише для высокой печати решил Фирмен Жилло (1820 - 1872), которому 21 марта 1850 г. французское правительство выдало привилегию на «способ химического гравирования на цинковых досках». Сам Жилло назвал свой способ «паникографией». В дальнейшем способ стали именовать по имени изобретателя - «жиллотажем», а впоследствии -цинкографией.
Состоял способ в следующем. Иллюстрацию, которую необходимо воспроизвести, рисовали на литографском камне и отсюда уже оттискивали на специальной переводной бумаге. С ее помощью изображение можно перевести на цинковую пластину, а затем закатать его жирной литографской краской. Далее пластину опускали в раствор азотной кислоты; при этом места, не защищенные краской, протравливали. Получалось клише с возвышенными печатающими элементами. Это был как бы офорт наоборот. Читатель помнит, что в офорте протравливали углубленные печатающие участки.
На камень изображение можно перенести и фотографическим путем. И все же процесс оставался трудоемким и длительным. Впервые примененный для воспроизведения иллюстраций в парижском «Журналь авансен», он широкого распространения не получил.
Георгий Николаевич Скамони, рассказывая об изобретении Жилло, отмечал, что нельзя «называть фото-типографированными такие доски, которые получены через перевод фотолитографического изображения на цинк и затем вытравлены».
Скамони предложил свой способ. Он наносил светочувствительный состав непосредственно на цинковую пластину, экспонировал ее под негативом и затем протравливал. Эти опыты легли в основу современного, по сей день широко распространенного процесса, получившего название фотоцинкографии.
Использовал его Скамони впервые в столь любимом им микрокопировании. Пересняв три царских манифеста, он с большим уменьшением скопировал их на цинк и затем изготовил цинкографскую форму. Так была отпечатана миниатюрная книжица «Государя императора Александра II высочайшие манифест и указы 19 февраля 1861 г., 1 января 1864 г., 20 ноября 1867 г.». Книжица - ее размер 38x34 мм - напечатана, как о том говорится на последнем листе ее, «с помощью фотометаллографического способа печати, изобретенного Г. Скамони, литографом и фотографом правительственной типографии». Указано место печати - «Санкт-Петербург» и дата - «7 апреля 1869 г.». Едва ли не единственный сохранившийся экземпляр книжицы находится ныне в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
В 1877 г. фотоцинкографскими штриховыми клише с успехом иллюстрировался петербургский сатирический журнал «Стрекоза».
Используя несовершенства человеческого глаза
Исследовательские поиски и практические опыты Ф. Жилло и Г. Скамони позволили упростить и удешевить изготовление иллюстрированной формы высокой печати. Иллюстрации и текст отныне можно было печатать на одной машине и одновременно. И все же в иллюстрированных журналах по-прежнему господствовала ксилография. Почему? Потому что с помощью цинкографии можно воспроизводить лишь штриховые оригиналы. Фотографии, написанные маслом картины, акварели - все то, что мы объединяем понятием «полутоновой оригинал», - этот способ передать не мог. И еще раз спросим - почему?
В живописи и акварели, в размывке тушью художник передает градации светотени, изменяя интенсивность красящего вещества. В гелиогравюре этот эффект легко достигается за счет того, что все печатающие ячейки имеют разную глубину и передают на примерно одинаковые по площади участки оттиска разное количество краски.
В высокой печати это сделать нельзя. Закон типографии - одинаковая высота всех печатающих элементов и одинаковая толщина слоя краски на них. Если на отдельные участки формы нанести больше краски, при печати она размажется, изображение станет нечетким.
Издавна игру света и тени мастера ксилографии пытались передать, изменяя толщину штриха, размещая штрихи на различном расстоянии один от другого. Еще в начале XVII в. Анисим Михайлов Радишевский, изображая перепады тональности в складках одежды персонажей своих гравюр, дробил изображение на великое множество мелких точек.
Человеческий глаз перестает воспринимать отдельные элементы изображения, если расстояние между ними равно или меньше 0,17 мм. Отсюда вывод: если превратить полутоновое изображение в штриховое, отдельные элементы которого будут находиться друг от друга на указанном нами расстоянии, этот штриховой отпечаток будет восприниматься нами как полутоновой. Оставалось решить вопрос, как раздробить оригинал на мельчайшие штрихи или точки.
Первые опыты
