конечно, кино. «Прочел Воннегута «Крестовый поход детей». Да. Он и пацифист, и молодец. Лихо пишет. Но где наша русская бессмысленная и бесполезная великая глубина?! Грустно». (1 сентября 1970).
По этой последней парадоксальной оценке легко увидеть практически-рабочий характер всех беспощадных его реплик. К желчности все это, разумеется, не имеет никакого отношения. Ведь в дневнике неизмеримо больше восхищенных заочных диалогов и раздумий, где визави пишущего то Гессе, Валери и Толстой, то – Брессон, Виго и Бергман. Надо помнить, что дневник (если это реальный дневник, а не его тщеславная имитация) – это всегда плацдарм работы с собой и только с собой, а внешний мир становится лишь поводом для проникновения в свою глубину, для формовки своего метода. «Вот мне исполнилось 40 лет. А что я сделал к этому времени? Три жалких картины – как мало, как ничтожно мало и плохо…» (6 апреля 1972). Максимализм Тарковского – это нечто, без чего было бы совершенно нереально достичь того, чего он достиг, ставя себе планку вполне сознательно. 29 января 1973 года: «Уже невозможно называть кинематографом разыгранные и снятые сюжетики и истории. Все это не имеет к кино никакого отношения. Прежде всего кино – это произведение, невозможное ни в каком другом виде искусства. То есть кино – это лишь то, что можно создать при помощи кино и только кино…» И 13 декабря 1973: «Моя цель – вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы и т. д.». Дневники показывают, какое непрерывное «самовзнуздывание», какая самобеспощадность, какая воля потребовались ему для того, чтобы окончательно освободить свой метод от остатков жанровых и сюжетных клише, поставив в центр медитационного внимания течение «сакрального времени», не видимого зрением функционально-овнешненным.
В свое время было много сплетен про произвол Ларисы Павловны при первоиздании дневников. Мол, кто-то из московских ее гостей, якобы, сам видел, как она яростно выдирала из блокнотов целые страницы, рвала их и швыряла в урну. Поверить в такое нельзя по двум причинам. Во-первых, надо быть слабоумным, чтобы проделывать такое при свидетелях, тем более московских. А во-вторых, издание Ларисы Павловны заметно более полное, подробное и бережное, нежели издание сына.
Впрочем, в одном отношении издание оригинальной версии дневников более полно: сын восстановил многие выпущенные Ларисой Павловной критические реплики мужа в ее и ее дочери (от первого брака) адрес. Образ жены предстает уже не столь лучезарно-безоблачным, и становится видно, что́ именно обременяло большого художника в семейной жизни. «Лариса снова перебрала…» «Лариса как всегда все испортила своей неточностью, необязательностью…» Ссоры, о которых упоминает дневник, оказывается, своим предметом имели либо неравнодушие жены к не очень трезвому застолью, либо направление наклонностей и характера падчерицы Ольги.
Но что же редуцирует издатель русскоязычной версии? Можно ли найти какой-то внятно-четкий единый принцип? Едва ли. Хотя, проведя анализ, догадаться кое о чем можно. (Кстати, в издании берлинском принципы купюр внятно очерчены и сообщены читателю). Приведу несколько примеров пропусков, помеченных в рецензируемом издании отточиями. 3 апреля 1980: «Сегодня звонила Лара. Ей приснилась Мария Ивановна. Будто она просила Лару быть последовательной и “привести все в порядок”. <…>». Что опущено? Смотрим переводное берлинское первоиздание. «Чувствую себя очень плохо без Ларочки!» (Т. 1, с. 292). 3 апреля 1982: «Милые мои! Единственные, кто у меня еще есть – это Лариса и Тяпус. <…> Милый мой Тяпус! И Данечка!..» Что опущено? Цитирую фрагмент: «Милые мои! Единственное, что у меня есть, это вы – Лариса, Тяпус, Анна Семеновна и Ольга! Мой милый Тяпус! И Данечка!» (Т. 2, с. 67). И далее в русскоязычной версии теща Анна Семеновна и Ольга из позитивного контекста почему-то планомерно выводятся. А жаль. Поскольку общение со старой рязанской крестьянкой Тарковский считал для себя едва ли не благословеньем свыше, почитая ее за эталон русской православной женщины. Известно, что во внутренне труднейших для себя ситуациях он шел к Анне Семеновне, как идут к духовнику. Разве не вносит это весьма важный, если не сказать уникальный штрих к пониманию его личности, которую обывательская молва нарекла эстетской и прозападной?
Запись от 14 февраля 1982 года во флорентийском издании предельно лаконична: «Сегодня Анне Семеновне исполнилось 79 лет». Нет даже отточий. А вот что идет далее в переводном издании: «…Столь многое связывает меня с ней. Я не встречал в своей жизни человека столь же духовного. Со всей ее мудростью, добротой и глубоким пониманием. И вместе с тем с такой нежностью и терпением, что иногда от этого спазм в горле. Когда я так на нее смотрю, то часто мне бывает стыдно за самого себя, всё лишь пустая, ничтожная суета, томление духа». (Т. 2, с. 47).
14 февраля 1986 года. Во флорентийской версии: «Сегодня день рождения Анны Семеновны». Снова никаких отточий. В переводном издании большой пассаж, начинающийся так: «Сегодня у нашей любимой Анны Семеновны день рождения. Когда живешь рядом с ней, не перестаешь изумляться ее терпению, доброте и мудрости…» (Т. 2, с. 254).
Печальнее, что гораздо чаще в оригинальной версии дневников опускаются записи, много более значимые для понимания жизненной драмы художника либо для его художественного метода, и по сей день для многих загадочного. 17 февраля 1983 года Тарковский фиксирует бесплодность ожиданий каких-либо позитивных решений от московских властей. После слов «очень грустно все и как-то мучительно грустно, то есть тоскливо» в рецензируемом издании идут отточия. Выпущен рассказ о мучительнейшей тоске по московским «заложникам», завершающийся так: «Но разве я слепой и не вижу, как Лариса каждый раз после телефонного разговора с Москвой закрывается в ванной и воет? Можно подумать, что мне легче! <…> Но что мы можем сделать? Ведь у нас не было выбора. В этом мы убеждены. Но разве мы могли представить, что будет так невыразимо тяжко?» (Т. 2, с. 121).
Этим же днем Тарковский записывает интереснейшие (на книжную страницу) размышления (в русской версии их нет, равно как и отточий) о природе времени, где ссылается на мысли Л. Лопатина и С. Аскольдова-Алексеева, особенно на статью последнего «Религиозный смысл времени», где режиссера особенно привлекает различение физического, психологического и онтологического времени. Надо ли говорить, сколь это важно для исследователя: ведь именно время Тарковский взял за фундаментальный внутренне-строительный принцип кинематографа как оригинального, а не сплошь синтетического, вида искусства. Он пишет: «Сознание реальности времени есть очевиднейшее, точнейшее и неопровержимейшее доказательство сверхвременной природы нашего Я. Время не может быть наблюдаемо и понято посредством чего-то, что само было бы лишь временным…» (Там же).
9
