Режиссер Анна Фоссюрье должна была следить за нормальным ходом спектакля, составлять графики репетиций, учитывать пожелания артистов при распределении ролей, и… осуществлять мечты Нуреева. Она оказалась в непростой ситуации. «Надо было объяснить Рудольфу, почему балетный вечер длительностью четыре часа влечет превышение рабочего расписания, а значит, всем участникам надо безвозмездно, в качестве премии, выдавать деньги на такси и оплачивать переработку, которая наложится на переработки в других спектаклях. Ему все эти тонкости были как китайская грамота. Он раздражался, впадал в ярость, но все же более или менее прислушивался… Даже трудно объяснить то гипнотическое воздействие, которое он оказывал на нас, и это при том, что он мог быть очень несдержанным. Но ради него мы были готовы пожертвовать всем. Потому что он обладал фантастической харизмой и страстью, извинявшей все остальное»{672}.
С танцовщиками Рудольф применял ту же методику: он с головой погружал их в работу и ждал немедленной отдачи. А начал он с того, что поменял расписание, передвинув первый утренний танц‑класс с полудня на десять часов, и сам присутствовал на нем ежедневно {673}, затем следовали шесть часов репетиций, плавно переходящих в «переработку», о которой ему без конца напоминала Анна Фоссюрье. Но Рудольф не представлял, как можно прекратить работу, если отрывок еще сырой, только потому, что время репетиции закончилось.
До его прихода к руководству солисты отрабатывали свои вариации отдельно от всего балета (у них были свои репетиторы) и только на последних репетициях присоединялись к остальным артистам. Нуреев поломал эту практику. Солистка Моник Лудьер рассказывала: «Для него важным было присутствие на репетиции всех артистов. Сначала он долго занимался кордебалетом, и нам, солистам, приходилось ждать часами, пока, уже в конце, он не просил нас станцевать наше па‑де‑де. Мы уже были остывшими, в мышечном плане это очень тяжело…»{674}.
Однако в таких репетициях был и определенный смысл. «Вдруг отношения между солистами и кордебалетом кардинально поменялись, — отмечал Жан‑Мари Дидьер, артист кордебалета. — Раньше звезд мы видели нечасто. Они были небожителями. А при Рудольфе они нередко представали перед нами в трудных ситуациях. И это породило новые отношения между всеми, а также изменило отношения между самими звездами, которые от соперничества переходили к сотрудничеству в стремлении улучшить спектакль»{675}.
С первых же дней репетиций «Раймонды», большой постановки Нуреева, намеченной на декабрь 1983 года, всем стало ясно, что идти придется в заданном ритме. «С Рудольфом у нас больше не было расписаний занятий в студиях, это был нон‑стоп с 10 утра до 10 вечера», — вспоминал солист Оперы Шарль Жюд{676}. Элизабет Морен подтверждает это: «Мы были полностью погружены в работу и полностью оторваны от реальной жизни — до такой степени, что в перерыве между двумя репетициями казалось неприличным пойти за покупками в большие универмаги, расположенные по соседству с театром»{677}.
Вскоре стало понятно: у тех, кто с ним, больше не было семейной жизни, а была только жизнь артиста. Ничего удивительного, ведь Нуреев так жил всегда. Газете «Санди Таймс», расспрашивавшей его о секрете артистического долголетия, он ответил: «Посмотрите, у меня нет никаких отвлекающих моментов. Нет личной жизни, нет семьи. Я противостою возрасту, потому что все крутится вокруг моей работы. Я занимаюсь только этим»{678}. Полностью посвятив себя танцу, Рудольф не сомневался, что любой танцовщик должен сделать то же самое.
Поставив танцовщиков в очень жесткие условия, Нуреев проверял преданность своей новой труппы. Он очень быстро понял, кто войдет в число его друзей, а кто будет досадным балластом. Элизабет Морен, попавшая в разряд звезд в декабре 1988 года, говорила: «Чтобы завоевать доверие Рудольфа не надо было пытаться его обольстить — надо было схватить его образ жизни и следовать ему. Для тех, кто это не понимал, все было ужасно»{679}. Жан‑Мари Дидьер сказал о том же иначе: «Надо было пройти через его зеркало»{680}.
Очень скоро некоторые артисты пришли к выводу, что могут оказаться за бортом. Так, не вошли в число предпочтений нового директора, причем незаслуженно, два солиста, звезды семидесятых годов Сириль Атанасофф и Микаэль Денар. «Вскоре я понял, что произойдет между мною и Рудольфом, — вспоминал Микаэль Денар. — Я был моложе него, и у нас с ним был одинаковый репертуар; мы, тогдашние звезды, имели свою публику в Опере. Разве это могло понравиться новому директору, который и сам хотел танцевать? К тому же я не мог смириться с его манерой разговаривать с людьми. Он подзывал меня только по фамилии. Я сказал ему: „Рудольф, зовите меня просто Микаэль или месье Денар, как хотите“. Очевидно, ему это не понравилось. А я просто хотел указать на рамки приличий»{681}. За свою «дерзость» Микаэль Денар заплатил тем, что был отстранен от большинства ролей, хотя тем не менее в Опере он оставался до ухода на пенсию в 1989 году.
Случай с Патриком Дюпоном был совершенно иным. Дюпон был самым раскрученным французским танцовщиком (его обожала пресса), но Нуреев вскоре оставил его в бездействии. Почему? Потому что Дюпон, пылкий и щедрый на сцене, был французской копией самого Нуреева. Тот же классический репертуар, тот же комический талант (они танцевали одни и те же роли в commedia dell'arte). И та же страсть к работе, чего не мог не отметить новый директор. Но он же ядовито сказал, что Дюпон, «хотя и сверхталантлив», классическим танцовщиком не является, что он, «имея нечто поверхностное, распыляет свои дарования». А вердикт был таков: «Думаю, Патрик наверняка станет звездой либо в танце, либо в чем‑то другом» {682}. Не правда ли, убийственно? Не имея возможности выжидать, пока отношение к нему изменится, да и не надеясь на это, в 1987 году Патрик Дюпон согласился на контракт «приглашенного солиста», а в 1988‑м покинул Оперу, к великому огорчению парижан. Но он взял реванш, когда сменил Рудольфа в 1990 году, став самым молодым директором балетной труппы Гранд‑опера.
Однако у Нуреева были и свои любимцы, хотя это слово очень и очень приблизительно. В их число входили два совершенно разных артиста: Жан Гизерикс и Шарль Жюд, о которых Рудольф говорил: «Это два полюса — Северный и Южный». Гизерикс вместе со своей женой Вильфрид Пьолле всегда тяготел к современному танцу, а Шарль Жюд, евразиец франко‑вьетнамского происхождения, воплощал собой архетип романтического танцовщика.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
