— спокойного и строгого «пуссеновского» стиля идеальных торсов и драпировок, чуждого соблазнительным эффектам.
Сюжет картины — весьма экзотический (связанный с историей католической церкви) и совершенно не типичный для Академии — вряд ли имеет какое-то религиозное значение. Возможно, он имеет аллегорический смысл и означает понимание Академии художеств как монастыря; можно предположить, что в лице святого Григория выступает профессор Академии, который проклинает коммерческого художника, нарушившего обет бедности. Сюжет, трактованный подобным образом, означает борьбу со стяжательством, осуждение нового искусства, в том числе и академического (например, исторической живописи Шварца) как коммерческого, популярного, низкого, «жанрового». Может быть, Верещагин выступает здесь в роли нового Бруни — автора «Медного змия», который тоже можно трактовать как наказание божьим гневом идолопоклонников Брюллова.
Однако довольно скоро становится очевидна невозможность нового «строгого академизма» — в том числе в контексте политики «национальной школы», ориентированной скорее на натурализм большого стиля, чем на неоклассицизм. Сам Верещагин сначала уезжает в Италию, а по возвращении уходит в преподавание и в заказы. А место, которое мог бы занять он, занимает Генрих Семирадский.
Новый салон
Салонное искусство 70-х годов, в сущности, никак не связано с Академией (расхожее отождествление академизма и салона вообще чаще всего неуместно; у салона другая публика, другие типы художников, другие образцы для подражания; другая философия). Как и в брюлловские времена, салон рождается не из местной академической традиции, а из нового натурализма и европейских влияний. Предшественником Семирадского является Верещагин, а точнее, их общий образец для подражания Жером.
У Жерома уже присутствуют практически все будущие сюжетные мотивы больших картин Семирадского: цирки, гладиаторы, львы, христиане. Более того, в основе их лежит одна и та же сюжетная философия: в частности, вывод Античности за пределы европейской («цивилизованной») традиции. Романтическая дикость, жестокость и непристойность (сюжеты массовых убийств и оргий) как бы запрещены в европейской традиции; но — «все позволено к востоку от Суэца». Этой негласной свободой Востока как места обитания страстей пользовалось уже первое поколение романтиков во главе с Делакруа. Но Античность при этом оставалась неприкосновенной; она словно была отдана во владение классикам, а не романтикам. Поколение Жерома превратило Античность — римскую императорскую Античность, по крайней мере, — в Восток, в жестокий и кровавый Туркестан, представив Нерона в роли какого-то бухарского эмира, рассматривающего отрезанные головы[641]. При этом жестокость происходящего подчеркнута равнодушной нейтральностью описания. И в этом эпическом равнодушии — главная особенность стиля и главная его прелесть.
В смысле трактовки сюжетов самые первые работы Семирадского («Римская оргия блестящих времен цезаризма», 1872, ГРМ) кажутся шагом назад по отношению к Жерому и туркестанскому Верещагину. Он слишком — почти по-брюлловски — романтичен и эффектен. Он вводит романтический ночной свет, романтическое движение (экстатическую пляску вакханок), почти романтическую страсть. Но это — только первая картина; вскоре Семирадский откажется от романтической эстетики.
Новый сентиментализм 1873 года
Примерно в 1873 году — с «Грешницей» (1873, ГРМ) — Семирадский создает собственный вариант салонного искусства с элементами сентиментализма и эстетизма. Он приносит в русскую историческую живопись новые живописные приемы, заимствованные из пейзажа, новые — пленэрные — эффекты освещения, новую, более свободную технику живописи, смягчающие беспощадно резкую оптику туркестанского Верещагина и почти «техническую» сухость Крамского. Группы фигур у Семирадского чаще всего освещены солнцем, пробивающимся сквозь листву деревьев. Это чередование пятен придает им прихотливую живописность (голова главного героя или героини может быть полностью погружена в тень, а колено — ярко освещено) и одновременно подчиняет их пейзажу, делает частью окружающей природы, тем самым лишая изолированности и какого-либо отдельного, автономного значения.
Понятно, что чередование солнечных пятен и теней, насыщенных рефлексами, не рождено каждый раз непосредственными наблюдениями, а придумано, организовано, аранжировано и, главное, усилено (почти как у Брюллова). Семирадский создает своего рода «театр пленэра». Таким образом, пленэр в данном контексте — это не столько даже живописная техника и уж тем более не техника зрения, поскольку к импрессионизму он не имеет ровно никакого отношения. Это некая эстетика, система мировоззрения, опирающаяся на опыт натурных этюдов, штудий эффектов освещения; это новый идиллический сентиментализм, рожденный идеей пленэра. Как и положено сентиментализму, он существует в пространстве природы, а не истории. Над любым сюжетом здесь господствует солнечный свет, который оказывается инструментом дегероизации, дедраматизации и деисторизации[642]. В этом мире вечного солнца невозможна трагедия. Любой сюжет превращается в сцену на пикнике[643].
В 1874 году Константин Маковский, может быть, вдохновленный славой Верещагина и соблазненный экзотикой, едет в Египет, где пишет этюды и начинает серию картин, трактующих Восток совсем иначе. Его египетские картины — это этнографические идиллии, где Восток предстает как пространство традиционной культуры, ничем не отличающейся от природы. Каирские сюжеты Маковского изображают безмятежную жизнь восточного города, мирных дервишей («Дервиши в Каире», 1875, ГТГ), темные и прохладные кофейни и лавки, тихие внутренние дворики. Даже «Перенос священного ковра из Мекки в Каир» (1876, ГРМ) не выглядит обличением религиозного фанатизма, главным образом из-за введения туда эффектов пленэра и свободной живописи. Соединение этнографических сюжетов Верещагина с пленэрным театром Семирадского (со светом, пробивающимся сквозь листву деревьев, с причудливо ложащимися пятнами тени, с искривленными стволами деревьев) не всегда выглядит естественно: например, Маковский пытается сохранить верещагинскую яркость цвета, не понимая обесцвечивающего действия солнца. Лучшие его работы в этой серии — этюды каирских улиц и каирских типов (этюды к «Переносу священного ковра»), шедевры салонной виртуозности. Это, пожалуй, единственные вещи, характеризующие Маковского как художника, а не как бизнесмена.
Новый эстетизм и проблема морали. Неронизм как идеология
Однако Семирадский не сводится к «театру пленэра» и порождаемому им идиллическому сентиментализму. Начиная примерно с 1875 года он создает свой вариант эстетизма — аристократический и космополитический эстетизм, демонстративно противопоставленный народному, «наивному» эстетизму Прахова. Это эстетизм с привкусом цинизма, заключающийся не просто в предпочтении красоты правде, мудрости, человечности, но иногда и в прямом уподоблении человека произведению искусства (вещи, артефакту); эстетизм с оттенком декаданса.
В 1875 году Семирадский пишет картину «Сократ застает своего ученика Алкивиада у гетеры» (Ставропольский краевой музей изобразительных искусств), которую можно считать еще одним манифестом настоящего салона, если понимать салон не просто как живопись определенного качества и стиля, а как систему представлений о жизни, как некий пока еще достаточно примитивный — может быть, даже наивный — эстетизм с оттенком демонстративного «нероновского» аморализма. Здесь происходит молчаливый выбор Алкивиада — а вместе с ним и самого художника, и зрителя — между Сократом и блудницей, мудростью и
