4. В начале 1937 года Гарри Кон, руководитель студии «Коламбиа Пикчерз», стоял перед лицом кризиса. Самый его успешный режиссер, Фрэнк Капра, только что покинул студию, прибыли резко упали. Кону требовался хит, нужно было подыскать и другого режиссера на место ушедшего. Решением всех его проблем, казалось, могли бы стать съемки новой комедии под названием «Ужасная правда» и заключение контракта с тридцатидевятилетним режиссером Лео Маккери. Маккери сделал уже комедийную ленту «Утиный суп» со знаменитыми братьями Маркс и еще одну — «Рагглз из Ред-Гэп» с Чарльзом Лофтоном; они были разными по характеру, но одинаково удачными, именно поэтому Кон предложил Маккери заняться «Ужасной правдой».
Маккери заявил, что ему не нравится сценарий, но он тем не менее готов согласиться на участие в этом проекте за сто тысяч долларов — по меркам 1937 года сумма астрономическая. Кон, который правил студией, как настоящий диктатор, как Муссолини (у него в кабинете, представьте, даже висел портрет дуче), взорвался, услышав о поставленных режиссером условиях. Маккери поднялся, чтобы покинуть кабинет, но в последний момент его взгляд упал на стоящий в углу рояль. Маккери писал песни и обожал это занятие. Подсев к роялю, он стал наигрывать мелодию. Кон, который испытывал слабость к подобного рода музыке, пришел в восторг: «Это великолепно! Любой, кто вот так любит и понимает музыку, определенно талантлив! Я согласен на ваши безумные условия. К работе приступите завтра же».
Однако теперь, по прошествии времени, Кон уже начинал сожалеть о принятом решении.
Для участия в съемках «Ужасной правды» были приглашены три звезды: Кэри Грант, Айрин Данн и Ральф Беллами. Работа шла со скрипом — ни одному из них не нравились роли, выписанные в сценарии, и чем дальше, тем больше росла их неудовлетворенность. Началась работа по переделке сценария: Маккери решил отбросить первоначальную версию и переписать все заново. Однако метод его работы был, мягко говоря, своеобразным: сидя в автомобиле, припаркованном на Голливуд-бульваре, он просто устно импровизировал отдельные сцены со сценаристкой Виньей Дельмар. Позднее, когда начались съемки, он расхаживал по пляжу и что-то торопливо черкал на обрывках оберточной бумаги — это были наброски завтрашних эпизодов. Стиль его работы как режиссера не меньше удивлял и огорчал актеров. В один прекрасный день, например, он поинтересовался у Данн, играет ли она на фортепьяно, а Беллами — спросил, умеет ли тот петь. Ответ обоих гласил: «Мягко говоря, не очень», но Маккери тем не менее тут же заставил Данн играть довольно сложную песенную мелодию, а Беллами пришлось фальшиво петь во весь голос. Актеры отнюдь не были в восторге от такого унижения, зато режиссер сиял и заснял все это на пленку. Ничего подобного в сценарии не было, но в итоге сцена вошла в фильм.
Иногда актерам приходилось подолгу ждать, пока Маккери бесцельно слонялся по студии, наигрывал что-то на пианино, а потом вдруг вскакивал, осененный идеей о том, что они будут снимать сегодня.
Как-то утром Кон зашел на съемочную площадку и стал свидетелем всех этих странностей. «Я вас нанял для того, чтобы снять сногсшибательную комедию, чтобы натянуть нос Фрэнку Капра! Но чувствую: Капра-то и будет единственным, кто от души посмеется над этим фильмом!» — воскликнул он. Кон был в ярости, ни на что хорошее он уже не надеялся. Его раздражение росло день ото дня, росло и также желание прервать работу и выгнать Маккери — останавливало лишь то, что по условиям контракта он обязан был выплатить Данн сорок тысяч долларов за фильм независимо от того, завершатся ли съемки. Получалось, он не мог уволить Маккери без того, чтобы не навлечь на свою голову худших бед, не мог и вынудить его вернуться к первоначальному сценарию: съемки уже начались и никто, кроме режиссера, похоже, не знал, куда все идет.
Однако время шло, актеры понемногу приноравливались к странной методике Маккери и, похоже, начали улавливать в его безумии систему. Он снимал длинные дубли, в которых практически не ограничивал инициативу актеров — эти сцены были полны жизни и свежести. Он казался легкомысленным, но между тем точно знал, чего хочет, и готов был без конца переснимать крошечный эпизод, если, например, лица актеров казались ему недостаточно нежными и любящими. Съемочные дни у него на площадке были короткими, но работать начали продуктивно.
Однажды, после многодневного перерыва, в студии появился Кон и обнаружил, что Маккери раздает съемочной группе бокалы. Готовому взорваться Кону объяснили: для выпивки есть причина — отмечается окончание съемочного периода. Продюсер был приятно поражен; Маккери закончил съемки с опережением графика, да еще и сэкономил две тысячи долларов. Затем начался монтаж — из отснятых кусков, как из отдельных элементов странной головоломки, получался фильм. Кон снова был удивлен результатом — картина была хороша, очень хороша. На пробных показах публика хохотала от души. Премьера «Ужасной правды» в 1937 году прошла с огромным успехом, и Маккери получил «Оскара» за лучшую режиссуру. Кон понял, что у него появился новый Фрэнк Капра.
К несчастью для него, Маккери очень хорошо прочувствовал на себе диктаторские замашки шефа и, хотя Кон делал ему весьма заманчивые предложения, больше никогда не соглашался снимать на «Коламбиа Пикчерз».
ТОЛКОВАНИЕ
Лео Маккери, один из великих режиссеров золотой эры Голливуда, не состоялся как композитор — его песни не пользовались успехом, и он нашел себя в кино, снимая трюковые комедии (именно он составил великолепный комедийный дуэт Лорела и Харди — фильмы с их участием и по сей день популярны в Америке), — а все потому, что музыкальная карьера у него не сложилась. «Ужасную правду» считают одной из лучших эксцентрических комедий всех времен. В самом стиле этого фильма, как и в том, каким образом его снимали, ясно ощущается музыкальная интуиция режиссера. Он создавал фильм, как сочиняют музыкальную пьесу: вызывал в воображении кадры, словно некую мелодию, еще неясную и довольно неопределенную, но вместе с тем подчиненную определенной логике. Для того чтобы создавать фильм именно так, требовались две вещи: пространство для маневра и способность превращать хаос и неразбериху в управляемый творческий процесс.
Маккери старался сохранить полную независимость, он, насколько мог, дистанцировался от Кона, актеров, сценаристов — по сути дела, от всех и всего. Он не мог допустить, чтобы его загнали в угол какими-то требованиями, условиями, чтобы кто-то навязывал ему свои представления о том, как надо снимать кино. Обеспечив себе свободу маневра, он мог импровизировать, экспериментировать, пробовать самые разные варианты — и при этом четко придерживаться основной тональности, не отклоняться от основного направления. Он все держал под контролем — у всех, кто с ним работал, создавалось впечатление, что он совершенно точно знает, чего хочет и чего добивается от них. А если работа над фильмом ведется таким образом, то каждый день на съемочной площадке — это новый брошенный вызов, новая задача, так что актерам приходилось включаться, отвечать собственной энергией, а не просто повторять слова из сценария. Маккери был импровизатором, он оставлял место неожиданности, позволял случайным событиям жизни врываться в его творческие замыслы, не превращая их при этом в хаос. Сцена, на создание которой его вдохновило отсутствие музыкальных талантов у основных актеров, выглядит в фильме совершенно естественной и органичной, потому что она и в самом деле такова. Будь этот эпизод придуман заранее и отснят после долгих репетиций, он не выглядел бы и вполовину таким живым и забавным.
Руководить съемками фильма — а также любым другим проектом, будь то художественным, научным или техническим, — то же самое, что участвовать в военной кампании. В том, как вы атакуете стоящую перед вами проблему, есть определенная стратегическая логика. Она придает форму всей работе, помогает справляться с возникающими трудностями, сводя к минимуму нестыковку между тем, к чему вы стремитесь, и тем, что получаете на выходе. Режиссеры или художники нередко задумывают нечто грандиозное, но при воплощении этих замыслов ставят себя самих в такие жесткие рамки, устанавливают настолько негибкие правила и формы, что следовать им, вписываться в них — почти невозможная задача. В результате работа не доставляет никакой радости; для исследования, собственно для творчества, не остается никакого пространства, а результат кажется безжизненным и вымученным. С другой стороны, художник может начать с идеи неясной, окончательно еще не оформившейся, но многообещающей, но при этом он слишком ленив или недисциплинирован, чтобы «довести ее до ума» — придать форму, очертания. Вокруг слишком много простора — такая беспорядочная вольница обычно заканчивается ничем.
