Альбер КАМЮ (Франция)
«Посторонний»
Эта поэма, аскетичная и пылкая с философско-литературной точки зрения изучена до дыр, так что мы отсылаем интересующихся, например, к замечательному критическому очерку Сартра. В сартровском эссе абсурд понятий четко отделен от абсурда чувства, французская моралистическая линия соотнесена с лаконским пафосом американской прозы, искус молчанием понят как религиозный опыт и обет, и лишь одним мотивом интерпретатор вынужденно пренебрег: тогда, в начале 40-х, этот разговор был бы не ко времени, даже и не к месту. «Посторонний» — плод исторической ошибки, неувязки в хронологии и принадлежности. Эту стиховую повесть был обязан написать израильтянин — конечно, русского происхождения, а значит, «посторонний», способный голым словом показать естественность убийства «из-за солнца», одышливое затекание пространств, автоматизм уклада, склада, строя, грубость развлечений, привычку к смерти, обмелевшую любовь, неутихающую распрю наций и эту близость моря, неба и песка — да, близость моря, неба и песка в панической оправе полдня. Если б вышло то, чего не состоялось, израильская русская литература могла быть иной. Одна такая повесть обладает силой тотема, определяющего вектор племени, в ней власть над перспективой, воля к будущему. Как жаль, что эта вещь, усеянная оспинами совершенно здешних ощущений от вязкой территории, погрязшей в случайностях фатализма, написана французом по-французски, что по-польски плавился в Израиле романтичный Марек Хласко, что в египетском соседстве живший Лоренс Даррелл хранил верность английскому языку, что с тем же языком работала танжерская компания от Пола Боулза до Уильяма Берроуза, чей «Голый завтрак» только в нашем климате созрел для сервировки — никто из них, какая жалость, не изменил своей судьбе, а нам пришлось остаться со своей судьбою.
Жан ЖЕНЕ (Франция)
«Богоматерь цветов»
«Моя тема», — шептал Андрей Белый, обуреваемый музыкой Шумана. Персональная тема увенчала Жене в доме похоти, достоинства и красоты — в остроге. Там бледные ирисы страстей, на Рождество получавшие от надзирателей пакетик соли, влеклись к фиалковым нарциссам предательской юности, одаряемым тем же гостинцем, и они оплетали друг друга, лживые вздыхающие змеи, дабы, насытившись ликованием, уснуть в сочащейся сладости приснодевственной Розы, а сверху, над золотыми языками королевского знамени, загоралась звезда. (Хочется подражать этому пурпурному слогу мечтательного блатаря, помнящего о страшной несправедливости, когда его, рожденного в августейшей семье, дождливою ночью положили в корзинке за воротами отчего замка, но только Жене умел в алхимически точной пропорции смешивать гной с литургийным распевом, добиваясь дивной риторики монарха в изгнании.) Он стремился к святости и искал ее среди тех, кого обычно называют подонками. В этой позиции выделяются две составляющие. Первая — каноническая: чтобы избавиться от греха, для начала нужно им напитаться (не согрешишь — не покаешься). Очищению неизбежно предпослан порок, и, следовательно, святой несет в себе бывшего преступника, а преступник чреват святостью. Второй, менее тривиальный аспект проанализирован Сартром в его 600-страничном живосечении личности и романов Жене: и грешник, и святой одинаково асоциальны, они стоят вне общественных норм, отменяя нормы своими вызывающими действиями. При этом жесты святого радикальней акций преступника, поскольку, в отличие от нечестивца, порвавшего с законами общества, но не с человеческим измерением, святой не принадлежит миру людей. Он соприкасается с людьми, вторгаясь в их существование, однако сам уже не является человеком. Петляющая лирика романа, точно церковь молитвой, теплым воском и слезами, полнится вестью о неизбежном пришествии к грешному поэту его святого естества — «Богоматерь» разыграна таинственной плотью, состав которой темен, отвлечен и повинуется зароку перемен.
Герман ГЕССЕ (Германия, Швейцария)
«Игра в бисер»
Оголтелая его популярность иссякла, теперь можно спокойно перечитать. Кто чувствует значение и прелесть диады «учитель — ученик», когда послушничеству отдаются как призванию и с неотягощенным сердцем вступают в долгий плен, дабы, до крайних буквиц алфавита выполнив все предписанья духа, наставника покинуть, уйти из леса старых категорий в собственную школу, которая вновь будет взорвана учениками, — тот не оставит эту книгу. На отношениях послушника с учителем базируются Запад и Восток, спиритуально-производственный, мистико-хозяйственный, обнимающий природу, общество, ремесла диалог подмастерьев с мастерами был в центре немецкого романтизма, мечтавшего о возвращении средневековых корпоративных вертикалей, а в середине XX столетия эффектную вариацию этой темы дал неоромантик Гессе. Фельетонная цивилизация все подчиняет своему поверхностному стилю. Культура в отместку создает кастальское убежище для герметичнейшей из игр — игры со смыслами культуры. Формируется каста браминов-отшельников, иерархическая секта хранителей огня и воспитателей избранного юношества, которому передаются заветы службы, заветы игры как высшего тайноведения (немало поколений богословов, музыкантов, филологов и шахматистов должно было унавозить протестантскую почву, чтобы Гессе мог написать эти страницы о нерушимой преемственности научения). Игра целиком поглощает адептов, это религия и искусство в его теургическом, окликающем богов изводе. Однако религия обязывает духовенство и к иным поступкам, она велит явить пример того, что в старину именовалось хождением среди людей. Нужно ли продолжать это ветхое поведение, коль скоро люди так очерствели; не лучше ли для их же пользы (либо не помышляя о ней) затвориться в обители, сосредоточившись на шифрах игры стеклянных бус, — быть может, область внешней жизни когда-нибудь поймет, какую ценность сберегли отшельники? Гессе по-разному отвечает на эти вопросы, но, кажется, не требует от своих героев забвения келейных восторгов ради сомнительных доблестей мирского служения. Самоубийство представляется ему более разумным и благочестивым исходом.
Герман БРОХ (Австрия)
«Смерть Вергилия»
Август приходит к больному Вергилию в наиторжественнейшую минуту их сообщающихся, соединенных уделов, когда заслуги цезаря (он даровал покой после республиканской смуты) перетекли в поэму речетворца — поэму, цель и назначение которой, как считает Август, в том, чтоб музыка великого стиха о потере обжитого космоса и сложении другого, объемлющего прежний, овеяла сверхсобытийный ритм деяний государства. «Энеида» нужна цезарю не меньше, чем легионы. Гений экспансионистского равновесия, добываемого могучим напряжением сил, он зорко распознает недостающее звено своего цельного замысла — отсутствие державно-прославляющего слова, без коего ржавеет войско, осыпается архитектура и клекот золотых орлов звучит кудахтаньем. Вергилий разочарован своим неоконченным произведением, он покушается его уничтожить. Между двумя воплощениями абсолютной власти, поэзией и государством, олицетворенными фигурами на века, происходит долгий, плывущий медленными снами разговор, возможный лишь в вечности или в империи, — этот разговор, дополненный Вергилиевой внутренне диалогичною предсмертной дремой, которую ему нашептывают духи мировых стихий (Воды, Земли, Огня, Эфира), и образует ткань романа. Современник и компатриот, сказавший, что искусство такого масштаба в Европе возникает раз в столетие, пожалуй, не особенно преувеличил. Медитативное, расплавленное слово Броха как бы нарекает родники своего предъязыкового досуществования, нисходит к темному началу голосов, в нем растворяется бесследно и, этот же чернеющий раствор кристаллизуя, разбивает кристаллы ради блуждающего сотрудничества в новых эфирных, огненных голосовых потоках — и далее до бесконечности, по кругу, покуда из галлюцинозного исчезновения и возрождения речи не проглянет ясный Символ. Он символизирует трансобъективную непреложность будущего царства, осененного познанием самого же себя, т. е. устроенного по двояковыпуклому принципу Символа — «и внутри и вовне выражает он свой праобраз, заключает его в себе, сам будучи в нем заключенным». То царство людей, пришедшее на место государства граждан.
Джордж ОРУЭЛЛ (Англия)
«1984»
На сеансе с тарелкой и столоверчением ограничусь простейшим вопросом: откуда, из каких смердящих отстойников ему, ни разу лично не убитому той чернотою, о которой он писал без устали, пришла не политическая (о ней-то, поднапрягшись, можно было догадаться), а осязательная (пальцы, кожа) и вкусовая (рот, язык) правда обстоятельств, доподлинно переживаемых лишь в персональном опыте, — крошащиеся сигареты, подгнившая капуста, грязь, холод, недолеченная хворь, вся эта прорва нищеты и ущемлений, известная насельникам на тысячу замков закрытых обществ, но не ему, свободному и в бедствиях, в неповторимо поперечном выборе беды и способов сопротивления. Безвыходный роман поражает не своими знаменитыми пророчествами и гиперболами, а беспрецедентным даром автора так опрокидываться в ситуации, тактильно никогда им не изведанные, что потерпевшие и очевидцы удостоверяют правильность картин, зловещую точность психосоматической пластики. Не могу взять в толк, и никакие факты оруэлловской биографии не прибавляют понимания, где именно уразумел он, что читатель запрещенной книги ее читает не затем, чтоб вызнать спрятанную тайну (она давно известна — не уму, так интуиции, инстинкту), а ради подтверждения своих догадок о существе утаенного, что сила этой книги в ее банальном соответствии коллективному сознанию униженных. Это частный, из множества близкородственных, пример эмпатии, их можно зачерпывать пригоршнями. Превосходно сказано, что Оруэлл был единственным писателем, который без поддержки и страховки довершил работу, на полдороге брошенную погибшей и смертельно струсившей русско-советской литературой. Еще мне очень нравится иррациональное сравнение его романа с поэмами Лотреамона. Они похожи, как один страшный сон похож на другой.
