Собственно, кризис назревал уже несколько лет. В 1888 году умер Крамской. Но и не в Крамском было уже дело. Крамской сам — возможно, из-за прогрессировавшей болезни — изменился. Он оставил мысль об окончании своей главной картины «Хохот» или «Радуйся, царю Иудейский», писал парадные портреты, за которые брал огромные деньги, построил на эти деньги дачу. И на даче, и в петербургской квартире полным-полно было родственников и всяческих знакомых приживалов. «Дом его был полная чаша, — вспоминает Репин. — Но самого его теперь бы не узнали».
Ему не было и пятидесяти, но на вид это был глубокий старик, приземистый, обрюзгший, поседевший. Он все больше усваивал взгляды тех, чьи портреты писал, он уже стыдился своего былого радикализма. Во время работы над портретами он был одет в серый редингот с шелковыми створами, модные туфли и алые атласные чулки, и сам о себе говорил, что стал теперь «в некотором роде особой». Он сблизился с Сувориным, который тоже был когда — то либералом, но чем дальше, забирал все более и более вправо. Забирал вправо и Крамской. «На общих собраниях Товарищества, — пишет Репин, — он открыто ратовал за значение имени в искусстве, за авторитет мастера, показывал, что все это дается художнику не даром и должно же быть когда-нибудь оценено».
Сами собрания он предлагал сделать публичными и приглашать на них репортеров, ибо знал, что каждое его слово будет подхвачено и станет достоянием широкой гласности. У него появились привычки вельможи: на собрания он приходил теперь последним. «Он становился тяжел желанием импонировать». Он даже начал склоняться в пользу академии, доказывая, что ее выставки «перетягивают», а что касается до передвижения, то теперь уже и академические выставки возят по провинциальным городам.
Но при всем том он, как пишет Репин, «был неподкупно честен и справедлив в приговорах… пристрастия его в оценке чужого труда никогда не было».
Но изменения, происходившие с Крамским, роковым образом сказались на судьбах Товарищества. После смерти Крамского наибольшее влияние приобрели такие «патриархи», как Мясоедов, Владимир Маковский, Карл Лемох.
По поводу выставок устраивались традиционные обеды передвижников, на которые приглашались наиболее влиятельные меценаты. И вот на обеде 1889 года Маковский горько упрекнул Третьякова за то, что тот приобрел такую вещь, как «Девушка, освещенная солнцем» Серова. Но упрек Маковского никак на Третьякова не повлиял. Он покупал для своей галереи то, что считал талантливым, не внимая ничьим сетованиям.
На выставку 1890 года была принята картина Серова (впервые) — портрет его отца композитора Александра Николаевича Серова, но было отказано Пастернаку. Чуть ли не баталия произошла из-за «Видения отроку Варфоломею» Нестерова, купленного уже — прежде выставки — Третьяковым. Потом и Мясоедов, и Маковский, и Суворин, ставший как бы душеприказчиком Крамского (он сразу же после смерти художника издал сборник его писем и статей), уговаривали Третьякова отказаться от покупки.
Репин вышел из состава членов выставок, но картины свои выставил как экспонент. «Это… крайне неприятно, — комментирует его поступок Елена Дмитриевна, — что за комедия, в самом деле? Не сочувствуешь? Выходи откровенно и бросай их, а то из Товарищества вышел, а сам у них же ставит — чепуха!»
Елена Дмитриевна была в России как бы представительницей своего брата, лечившегося той зимой в Париже. К ней пришли Сергей Иванов, Архипов и отвергнутый на сей раз передвижниками Пастернак, пришли за советом. В то время «душою передвижников» стал Ярошенко, и было решено написать коллективное письмо ему от имени многих экспонентов. Елена Дмитриевна сказала, что сама мысль о таком письме ей очень нравится, но не нравится форма коллективного письма одному из членов общества. Если уж писать, то обращаться не к одному Ярошенко, а ко всему Товариществу. С нею согласились. «Нравится, — пишет она брату, — что за обиженных товарищей возвышают голоса такие художники, как Иванов и Архипов, которые ни разу не были отказаны, которые вещи свои продавали на Передвижной. Словом, такие художники, которым Передвижная ничего, кроме пользы, не принесла».
В оппозицию к молодым стал Остроухов. Он позднее всех приехал из Петербурга и явился к Поленовым, рассказал об организационных изменениях, происшедших у передвижников. Был переделан весь устав. Вместо широкого и довольно демократичного правления и общего собрания передвижников был образован совет из десяти членов-учредителей.
Остроухов соглашается со всем, что делалось у передвижников, — так ему хотелось утвердиться, попасть из числа экспонентов в члены Товарищества. И Елена Дмитриевна пишет брату: «Это все, вероятно, сильно изменит ход дел и… я думаю, несколько изменит даже физиономию Передвижных выставок, т. е. закрепит за ее членами тот несимпатичный характер генеральствующих, который и без того уже проглядывал за последние годы. Семенычу[18] ничего не сказала об проекте протеста, я ждала, что Иванов скажет, так как он главным образом завел дело. А Иванов настолько чуток, что нашел неловким подымать этот вопрос, раз я, хозяйка, молчу об нем».
Но, разумеется, Остроухову не удалось остановить протест, Иванов был очень настойчив, считал, что общество передвижников перестало выполнять свои функции и превратилось в некое объединение «по сбыту продукции». Но это бы еще полбеды. Главное, что своей нетерпимостью старшие передвижники, из которых лишь немногие продолжали писать в прежнюю силу, отбивали всякое желание работать у молодых: «Кого вы возьмете теперь, кто бы работал с верой, с увлечением, весь отдавшись своей картине? Два-три, много пять человек. Большинство, масса пишет так, чтобы только участвовать на выставках… пишет для того, чтобы только написать что-нибудь». И Иванов, хотя самому ему на Передвижных выставках очень везло, решил уехать из Москвы в провинцию.
Он и уехал двумя годами позднее, но парадоксально то, что уехал он не из-за «стариков», а как раз из-за того, что, увидев рисунки Врубеля к «Демону» и услышав, как Поленов восторгается ими и всем, что делает Врубель, понял, что, кажется, сам он уже устарел. Но это, повторяю, случилось в 1892 году. Он поселился в имении Марфино в Калужской губернии, в 12 верстах от Тарусы. В 1894 году он уезжает за границу, в Париж, там внимательно учится у новых художников и после семилетнего перерыва, словно обновленный, опять возвращается к творческой работе.
Да, к этому человеку можно было относиться с уважением.
И Елена Дмитриевна пишет ему, чтобы он зашел за ее подписью, в получении которой он почему — то не уверен: «…делу, Вами начатому, я глубоко сочувствую, несмотря на то, что моя, и без того поколебленная, вера в успех нашего предприятия перешла теперь в уверенность полного успеха». Это предчувствие связывает она с тем, что такой энергичный и честный человек, как Иванов, собирается покинуть Москву, собирается именно теперь, когда возникло «ощутительное сознание необходимости чего-то нового, потребности освежить затхлый воздух». «Заметьте, — пишет она, — в настоящее время везде попризадумались — и в академии, и у передвижников, и даже на нашей, глубоко дремавшей, Дмитровке. Одни ищут, как бы устроить дело на новый лад, другие думают о том, как бы только изгнать ненавистные новшества, незаметным образом вкравшиеся в их среду, и оградить себя от них вперед, чтобы защитить свои „здоровые“ традиционные взгляды и принципы от того бессмысленного вздору, что вносит подрастающее поколение художников в искусстве. Словом, все насторожились и ждут. Мне кажется теперь, что каждый день может принести что-нибудь новое, а Вы хотите в такое время бросить пост и отойти в сторону».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
