Если так, постараемся подойти к разрешению задачи косвенным путем. Но для этого ответьте прежде, на что вы больше всего чувствительны в жизни? Что вас чаще всего волнует, пугает, радует? Спрашиваю вас безотносительно к самой теме мечтаний. Поняв вашу органическую природную склонность, нетрудно будет подвести к ней уже созданный вымысел. Итак, назовите одну из органических, наиболее типичных для вашей природы черт, свойств, интересов.
Меня очень волнует всякая борьба.
Вот что! В таком случае: неприятельский набег!.. Блестят копья на солнце, движутся метательные и стенобитные машины. Неприятель знает, что на вашу верхушку часто взбираются дозорные, чтобы следить за ним. Вас срубят и сожгут!
— Им это не удастся, — живо отозвался Шустов. — Меня не выдадут, я нужен. Наши не дремлют. Они уже бегут сюда, а всадники скачут. Дозорные ежеминутно посылают к ним гонцов…[91]
И далее воображение вновь ярко стало работать, развертывая дальше всю линию действия.
Введенное педагогом магическое «если бы» (неприятельский набег, борьба), с учетом органической природы самого ученика, активизировало воображение и действие.
Нужны систематические упражнения по тренажу воображения, фантазии. Они должны показать ученикам, как создается материал и сами внутренние видения роли. Надо помочь ученикам понять всю важность, значение видений внутреннего зрения.
Нельзя педагогу ограничить себя примерами задач, отобранных им когда-то для той или иной группы. Наша молодежь — это новые люди. Их знания, эрудиция определяются не одной школой и количеством прочитанных книг. На их мировоззрение, культуру, их чувства воздействуют радио, кино, телевидение. Вот почему необходимо больше давать новых упражнений на развитие фантазии, воображения — столь важного элемента в творчестве актера.
2. Педагог дает тему на групповое упражнение.
Одному из учеников предлагается начать рассказ. Он произносит одну фразу или даже одно слово, но в них должны быть отражены зрительные представления увиденных им видений. За ним другой, повторив слова, сказанные первым, добавляет свою фразу, но говорит ее только тогда, когда поймет и увидит картину. Так, например, дается тема «Прорыв запруды в магистральном арыке». На одном из занятий группа так построила рассказ:
Первый начал словами: цветущий Туркестан…
Второй (повторяя сказанные слова и развивая линию сюжета, добавляет: Цветущий Туркестан… Магистральный арык…
Остальные, добавляя каждый свое, включают все новые и новые кадры видений. Цветущий Туркестан… Магистральный арык… Прорыв запруды… Люди лопатами сбрасывают землю в бурный поток… Пять рослых парней своими телами образовали живую запруду… Но вода снова и снова расчищала себе путь… Поток клокотал… Он угрожал размыть посевы… Появился человек, он прибежал из ближайшего аула с ломом в руках… Перебрался на другой берег арыка… Взмахом руки указал, чтобы все отошли… Человек взобрался на крутой обрыв, нависающий над арыком. Несколькими ударами лома он обрушил в арык огромную земляную глыбу. Вода вспенилась и остановилась.
Так заканчивается групповой рассказ. Главное в этом упражнении непрерывность внутреннего видения (у каждого свое) и логика событий.
ТРЕТИЙ ЭТАП. ВООБРАЖЕНИЕ КАК ПОМОЩНИК ДЛЯ ОБНОВЛЕНИЯ ИЗНОСИВШЕГОСЯ, ИСТРЕПАННОГО
«Воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтобы обновлять уже созданное, истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных частностей, освежающих его».[92] Ведь в театре придется играть каждую роль в спектакле десятки раз, и чтобы она не теряла своей свежести, трепетности — нужен новый вымысел воображения.
Упражнение.
Взять примеры из старых, выполненных участниками занятий упражнений на «если бы», предлагаемые обстоятельства, на офантазирование глаголов и предметов и по ним выстроить новые вымыслы. Потом дать каждому выполнить данное упражнение.
Важно, чтобы занимающиеся на практике поняли, как помогает новый вымысел освежить им старое, истрепанное.
К. С. Станиславский говорил, что надо развивать особую технику, помогающую «вцепиться» в объект таким образом, чтобы затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне его.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ
В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. Все это во многом зависит от волевых качеств человека.
Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли и так же, как в обычной жизни, непрерывное. Ведь в сценической деятельности встречается много различных обстоятельств, которые убивают сосредоточенность и вызывают рассеянность. Закулисная напряженная атмосфера перед спектаклем, волнение публичного творчества, реакция зрительного зала, чувство ответственности перед коллективом театра, жажда успеха, самолюбие, тщеславие и т. д. — все это влияет на наше внимание. А все, что отвлекает наше внимание и рассеивает его, — весьма опасно в нашем искусстве. В такие минуты творчество прекращается.
Внимание нужно актеру во все время нахождения на сцене. Надо быть внимательным и во время своих реплик и во время пауз. Особого внимания к себе требуют реплики партнера.
В это время актер как бы накапливает новый материал для своих переживаний роли. Внимание дает возможность подходить к интуитивному творчеству, к миру человеческих чувств.
Изучение элемента сценического внимания должно проходить по четырем этапам: первый этап — развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости; второй этап — развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости; третий этап — многоплоскостное внимание; четвертый этап — внимание как средство добывания творческого материала.
ПЕРВЫЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ПРОИЗВОЛЬНОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ В РЕАЛЬНОЙ ПЛОСКОСТИ
Педагог прежде всего должен выработать у учеников навыки и уменье сосредоточивать свое внимание на данном объекте. Научить их абстрагироваться от всех внешних раздражителей, рассеивающих его внимание, и освобождаться от мешающих условий творчества в присутствии публики. А для этого надо воспитать важное качество произвольного внимания.
«Все, и даже самые простые, элементарные действия, которые мы прекрасно знаем в жизни, — пишет Станиславский, — вывихиваются, когда человек выходит на подмостки, перед освещенной рампой и перед тысячной толпой. Вот почему на сцене необходимо заново учиться ходить, двигаться, сидеть, лежать, […] вам необходимо еще учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать».[93] Это обучение начинается с практической проверки внимания на все органы чувств.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
