За их стилизованным обликом остается нераскрытым драматизм реальной человеческой судьбы.
На маске театрального злодея построена роль Дон Жуана. Бледное незначительное лицо с маленькими злыми глазами, с квадратной бородкой и гладко зачесанными волосами, развинченная походка, резкие нервные движения — эти внешние признаки превращают Дон Жуана в наглядное олицетворение ничтожества и подлости. Каждый жест в нем изобличает злодея. К тому же артист Сидоркин произносит его реплики с нарочитой отрывистостью, словно скрежеща зубами при каждом слове и еле сдерживая в себе клокочущую злобу.
Театр снизил и образ Дон Педро. У Шекспира Дон Педро храбрый, недалекий солдат. Жестокий и решительный в сражениях, он любит хорошо повеселиться на отдыхе. Он склонен к грубым шуткам и плохо владеет своим темпераментом. Этот солдат в трактовке театра приобрел гораздо более сдержанный и корректный вид. В нем появились внешняя элегантность и изящество. Дон Педро оказался светским человеком французского придворного стиля. И в глазах его проскальзывает иногда тонкая ирония умного и опытного в людской психологии человека. Артист Бубнов, исполняющий эту роль, находит немало выразительных и острых деталей. Но самый замысел образа не использует богатого материала, который дан Шекспиром. Внезапно вспыхнувшая подозрительность Дон Педро, его готовность к немедленному действию, грубость по отношению к Геро, вполне объяснимые в характере жестокого и прямолинейного солдата, остаются непонятными у светского, уравновешенного и элегантного принца.
Облегченность в трактовке комедии Шекспира сказалась и на внешнем оформлении спектакля. В нем преобладает тот же несколько жеманный и принаряженный стиль, который еще недавно считался обязательным при постановках мольеровских пьес. Сами по себе интересные, удачно разрешающие проблему сценической площадки для спектакля с быстро меняющимися эпизодами, красочные, создающие впечатление простора и воздуха декорации В. Рындина в то же время по своей фактуре, линейным формам и комбинации цветов расходятся с темпераментным и острым текстом «Много шума из ничего». В них есть излишняя тонкость очертания и хрупкость формы. Две белые башни по бокам сцены, стоящие сразу за линией портала, похожие на кондитерские сооружения, серия маленьких арок, вырезанных из фанеры и поставленных на фоне голубого неба, — в этом оформлении можно легко и весело разыграть «Плутни Скапена».
В той же манере разрешена художником сцена маскарада. Пестрые китайские фонарики с причудливыми фигурами, нарисованными на светящихся стенках, шелка и бархат светлых тонов, смешные незатейливые маски — весь этот театральный ассортимент интермедии в духе «комедии дель арте» появляется на сцене. Шелестят тонкие ткани, еле слышно позванивают бубенцы; звучит тихая мелодическая музыка, а перед занавесом костюмированные персонажи разыгрывают изящные пантомимы, шепчут друг другу любовные признания, и Дон Педро проходит с Геро торжественной и чинной нарой.
Этот эпизод, как и многие другие в спектакле, поставлен режиссерами (постановка И. Рапопорта и М. Синельниковой) и художником с превосходным мастерством. Сцена заполняется движением, и действие окрашивается в романтический колорит. Но этот романтический эпизод, вообще характерный для спектакля, направлен не по адресу. Он предназначен для какой-то другой пьесы, в которой человеческая страсть говорит более сдержанным и скупым языком.
С большой остротой сделана знаменитая сцена в саду, когда веселящаяся компания «разыгрывает» Бенедикта, спрятавшегося в кустах. Здесь прорывается временами та безудержная и грубоватая веселость, которой любили предаваться шекспировские герои в счастливые минуты своей жизни.
Эта сцена по своему стилю и характеру напоминает эпизод с первым выходом Клюквы и Киселя в третьем акте. Образы этих комических персонажей принадлежат к числу наиболее удачных образов спектакля. И режиссер и актеры (Клюква — Шухмин, Кисель — Кольцов) нашли в них верный путь к комедийным персонажам Шекспира. Вместе со смехом, который они приносят с собой на сцену, у зрителя рождается уверенность в реальном существовании этих анекдотических людей. Буффонада и преувеличение не переходят в стилизацию, оставаясь в рамках реалистического приема.
11 ноября 1936 года
«Смерть Тарелкина» в Малом театре{79}
1
Чем дальше развертывается действие этого спектакля, тем более неожиданным кажется его появление на современной сцене. В перерывах, когда наверху загорается люстра, странно видеть зал Малого театра с его академической торжественной обстановкой и с привычной публикой премьер и общественных просмотров. Как будто этот спектакль пришел откуда-то издалека, из других времен, которые стали сейчас фантастическими — настолько они удалены от наших дней. В антракте театральные специалисты, собравшиеся на премьеру, обмениваясь первыми впечатлениями о спектакле, отмечали, что он резко выходит из обычного стиля Малого театра. Думается, однако, что этим здесь нельзя ограничиться. Подобное представление было бы одинаково неожиданным для Театра Революции, для МХАТ и для любого современного московского театра. Его можно вообразить только у Мейерхольда, но не сегодняшнего автора «Леса», «Ревизора» и «33 обморока», а Мейерхольда давно прошедших времен, когда он выходил на аплодисменты и свист зрительного зала с загадочным лицом театрального мага, Доктора Дапертутто, каким он изображен на известном портрете Бориса Григорьева.
Забытые тени возникали в этот вечер на сцене Щепкинского Дома. Они задвигались в первые же моменты спектакля, когда за традиционным занавесом Малого театра открылся второй занавес, в живописном оформлении которого переплелись мотивы надгробного покрова и арлекиньего наряда. Огромное полотно черно-белого, похоронного цвета с нарисованными крестами заканчивается внизу теми пестрыми лоскутьями с бубенцами, которые обычно украшают костюм игрушечного паяца. Этот занавес, с превосходной выразительностью написанный А. Тышлером, является своего рода живописным введением к теме спектакля.
Вот раздалась веселая балаганная музыка с преобладанием визгливой флейты и стеклянных звуков «треугольника», и второй занавес пошел наверх, открывая позолоченные ступеньки и задник с нарисованной большой дверью. Под музыку балаганного оркестра дверь распахнулась, и из нее полетела в люк, расположенный на переднем плане сцены, выброшенная чьими-то невидимыми сильными руками кукла человека в чиновничьем вицмундире. Через секунду из люка, словно инфернальный персонаж, выглянул Тарелкин и, повернув в зрительный зал бледное лицо постаревшего арлекина, начал свой вступительный монолог.
Первые реплики он произносит сидя в люке, откинувшись назад, с плащом, переброшенным через руку, подавая текст в манере подчеркнуто театральной декламации. Так ярмарочный фигляр в былое время открывал представление своего балагана. Еще черев минуту Тарелкин выходит на авансцену. На нем тот же потертый вицмундир, который мы видели на кукле, выброшенной в люк из раскрывшихся дверей. Его лицо похоже на белую стертую маску из папье-маше. Его движения стремительны и гротескны. Он размахивает плащом, словно закручивая нити комедийной интриги, которая развернется перед зрителем причудливым каскадом в этом шутовском, зловещем представлении.
С мастерством профессионального трансформатора он проделывает здесь же на сцене неожиданные превращения, с молниеносной быстротой меняя свой облик. Внезапно вицмундир повисает
