В книге Вячеслава Курицына “Русский литературный постмодернизм”, вышедшей в 1997 году, Пелевину уделено не больше трех страниц. Это нельзя объяснить малоизвестностью писателя, ведь уже тогда он был одним из немногих, о ком сообщали по телевидению. Ориентация его на массового читателя и упрощенность текстов тоже не причина столь поверхностного внимания. Ведь о Пригове, у которого “эстетическим событием становится чистый объем”, Курицын пишет гораздо больше, несмотря на обзорный характер работы. Объяснить это можно другим предположением. Тем, что Пелевин сразу был воспринят как журналист от литературы, комментатор российской действительности и в каком-то смысле даже не творец, а криэйтор, наподобие Татарского из “Generation “П””. Вследствие чего он как бы и не стал писателем в том традиционном смысле, за который не вышли остальные постмодернисты. Том смысле, который обязывает писателя иметь позицию. Пелевин пришел как будто без нее, ни от чего не защищаясь своими текстами и попутно отказываясь считаться с позицией других, воспринимая их, наоборот, как мишени.
Такая точка зрения во многом надуманна и доказуема лишь от противного. В то же время ясно, что Пелевин — это один из ведущих голосов современности, а его имя и постмодернизм практически слова-синонимы. Возможно, Курицын уделяет ему мало внимания потому, что отдает приоритет другому постмодернизму. Как следствие, ограничивается немногословным перечислением реквизитов Пелевина как писателя-комментатора: “незамысловатость фабулы”, “открытость профанной злободневности”, “деконструкция советского мифа” и т.п. Все это, безусловно, характерно для Пелевина, но создается впечатление, что беглая оценка его творчества, данная Курицыным, до сих пор бессознательно живет в той части, условно говоря, прогрессивной критики, которую как раз можно выделить по ее способности говорить о Пелевине без ругани.
То, что последние десять лет Пелевин не развивается, признано почти всеми. Его заперли в должности писателя-постмодерниста. Статус миддл-литератора, присвоенный ему Сергеем Чуприниным, только подчеркнул ощущение того, что писатель топчется на месте. Вместо метода он обновляет наполнение, вместо конфликтов — декорации, вместо образов — афоризмы. Возникший в конце девяностых образ миддл-литератора сегодня насквозь прозрачен. Образующий его механизм диффузии двух расчетов — на массовую аудиторию и интеллектуальный статус — изучен вдоль и поперек со всех точек зрения. Пример Пелевина здесь стал классическим, поскольку поразмышлять о “секретах успеха” нас приглашает сам писатель. Но это разговор чисто публицистической природы, не так много имеющий отношения к сути. Между тем Пелевин прошел реальный путь в литературе. И прошел с реальным опытом взаимодействия с современностью, как человек, который начал с того, что распознал постмодернистский мир, а закончил существованием в нем.
“Омон Ра” и “Зомбификация”. Порог постмодернистского мира
Вряд ли хоть кто-нибудь, обсуждая “Омон Ра”, не напомнил о том, что речь в повести идет о деконструкции советского мифа. Тем самым из момента альтернативы во взгляде на советскую космонавтику был сделан принцип. Ведь “деконструкция” — это слово-вампир. Оно не только высасывает все соки из любого контекста, но и просто отравляет его. Поэтому уже одно упоминание о деконструкции превращает Пелевина в постмодерниста. Но так ли необходимо это слово для “Омона Ра”? В сущности, его придумали критики, которые поняли, что “просто критикой” строя повесть назвать нельзя, а другого названия для нее нет. Для “просто критики” у Пелевина не хватало указания на какую-нибудь “правильную” действительность вроде свободного Запада, не было полемического нерва. На их месте зиял провал, заселенный рефлексиями о детстве и бытовых вещах, погруженных в самодостаточную интроверсивную атмосферу, настолько густую, что уже становящуюся сакральной. Тогда почему бы не заменить деконструкцию гротеском, фарсом или сюрреализмом?
Деконструкция означает мгновенное устаревание событий. Одновременно их неподлинность. Это система дамб, стихийно разбросанных на пути текста и заставляющих его постоянно менять течение. Сюжет здесь находится под угрозой высыхания. Сюжет не должен произойти вообще — максимум в виде цитаты. В “Омоне Ра” Пелевин еще не поступается цельностью истории ради донорских цитат. А главное, не делает события повести равноценными перед лицом, скажем, абсурда. У него есть наличность, которую не хочется считать условной, и вряд ли бы он согласился с тем, что за его словами стоит произвольность. Поэтому “Омон Ра” — вполне модернистское произведение. Единственное, что не позволяет назвать его “традиционным”, — это специфическое указание на сакральное измерение, контакт с которым писатель, не покидая банальной обыденности, сумел не опошлить. Специфика этой сакральности состоит не в советском происхождении, тем более что для конспирологов и эзотериков эта тема была прозрачна сразу. Она состоит в том, что ее субъектом стал обычный человек. Если бы Ра-Кривомазов не был сыном рядового милиционера и не имел в детстве стандартной мечты о космосе, трагизм истории мог бы списаться на исключительность его персоны. Но Ра-Кривомазов духовно безроден, поэтому вторжение сакрального в его жизнь есть указание на беззащитность перед ним советского человека вообще. Для социалистической идеологии такая мысль была противоестественна, для ее критиков — тем более, ведь для прогрессивной мысли советский строй был чем угодно — упрощением, оболваниваем, в лучшем случае массовым гипнозом — но не обиталищем сакрального.
Пелевин сам сознает эту противоестественность для страны, “где воняет помойкой и только что кончили пить портвейн”. Поэтому и переносит ее в основу повести, как бы исследуя чувство сакрального в условиях неволи. Условия эксперимента изложены в словах замполита Урчагина: “…то, за что ты отдашь свою жизнь, формально является обманом. Но чем сознательнее… ты осуществишь свой подвиг, тем в большей степени он будет правдой”. Урчагин требует вроде бы что-то абсурдное. Любой почувствует здесь лишь промывку мозгов и неизбежно увидит кого-то конкретного, стоящего за ней. Однако это оптический обман — в повести изображается реальность без альтернатив, без тех, кто знает правду и управляет ей. Одна сплошная реальность, постоянная и вездесущая, одинаковая в пионерском лагере и на воображаемой Луне и непрозрачная для взгляда со стороны. Пелевин не разделил события на реальные и фантастические, поэтому они и реальны, и фантастичны, причем без постмодернистского смыслового ростовщичества, ведь они не ведут борьбы за свой статус перед лицом действительности. В конечном счете, это и есть признак сакрального. Пелевин подошел к нему, конечно, не через парадный вход откровения. На крыльце аскетизма он тоже не сидел, ожидая, когда откроются двери. Он подошел с другой стороны, через грязный чулан разлагающегося советского пейзажа, который мог бы быть просто убогим, но неожиданно обнажил свою связь с иррациональными аспектами мира. Поэтому считать повесть социально-критической можно лишь наполовину.
Понятна причина, по которой стремятся абсолютизировать ее анти-тоталитарный посыл (на эту тему даже существует диссертация). Слишком однозначно воспринимается сюжет об обманутой мечте. Между тем в “Омоне Ра” связь советского мира и сакральной мечты не столь однозначна. То, что мечта разрушается силовым советским идеализмом, очевидно и поэтому сразу выносится в заголовок. Но то, что они вообще могут взаимно сосуществовать, либо упускается, либо снисходительно понимается как детская сентиментальность. Пелевин показал, что советская реальность легко впускала в себя сакральное. Показал не сопоставительными откатами советских реалий к ветхой истории (как в “Зомбификации”), а демонстрацией тотальной силы символов, равно действующих в любом частном контексте. Что в абсолютной и тем самым сакрализованной реальности означает фигурка пилота, наглухо посаженного в ракету без люка? То, о чем и рассказывается в повести: игрушечный пилот ничем не отличается от настоящего человека, как и картонная ракета — от той, которая могла бы летать. История Ра-Кривомазова — это история постоянного пленения, когда неожиданная и вездесущая символика опутывает человека и, парализуя свободу сознания, указывает на свободу высшую. Однако распознанный раньше других факт обмана, стоящего за этой подсунутой свободой, вылился для читателя в гибридную формулу, согласно которой Пелевин использовал постмодернистскую технику для критики социализма. Что абсурдно: эта техника не приспособлена быть критикой. Хотя бы потому, что она даже не знает, что такое действительность. Позже Пелевин сам же это и покажет.
Постмодернистский мир к “Омону Ра” не подпускает именно момент сакрального. Вторая защита — это прочные сваи реализма, ведь в основе своей содержание “Омона Ра” трудно пересмотреть. Это не социалистический реализм, не видящий человека без социальной среды, но и не критический реализм традиционного направления, когда человек становится предысторией суждения о времени. Это “просто реализм”, распознаваемый по воздействию истории на личность. Реализм оруэлловского типа, когда формальные признаки фантастики мало что значат после реального выстрела из пистолета.
