У. К. Ле Гуин
Ритмический узор в романе "Властелин Колец"
Поскольку у меня трое детей, я прочла трилогию Толкина вслух трижды. Это - замечательная книга, для чтения вслух или (с точки зрения детей) для прослушивания. Даже, длинные предложения звучат вполне ясно и в соответствии с дыханием; знаки препинания - точно там, где вам нужно остановиться, чтобы перевести дух; ритмы - изящны и чеканны. Подобно Чарльзу Диккенсу и Вирджинии Вульф, Толкин, должно быть, слышал то, что писал. Проза романиста такого уровня становится подобна поэзии в том, что она вызывает желание услышать живой голос, произносящий это, для того, чтобы обрести полную красоту, мощную и тонкую музыку, энергичность ритма.
Энергичный ритм предложений, характерный для произведений Вульф - это только и исключительно проза; я не думаю, что она когда-либо использовала стхихотворный размерный ритм. Диккенс и Толкин же, то и дело переходили в метрический ритм. Проза Диккенса в моменты высокого эмоционального накала стремится стать ямбическим стихом, и это мы можем даже отследить, декламируя: "Это - всё же лучше, то,/ что я делаю чем всё/ что я делал...". Можно высокомерно посмеяться над такой уловкой, но этот ямбический ритм весьма эффективен - особенно, когда поэтическая размерность проходит незамеченной, как таковая. Даже если Диккенс поступал так осознанно, его это не заботило. Подобно большинству действительно больших художников, он использовал любую хитрость, любой прием, который мог сработать.
Вульф и Диккенс никогда не писали стихов. Толкин же - писал много, по большей части эпические поэмы и "лэ", часто в размерах, взятых из стихотворных предметов его ученого интереса. Его стихи, большей частью, отличаются чрезвычайной сложностью размера, аллитерации и рифмы же, при этом, легки и воздушны, иногда даже - чрезмерно! Его стихотворные вставки в ткань собственно прозаического повествования - часто перемешаны со стихами, и в трилогии, однажды по крайней мере, он незаметно ускользает от прозы к стиху, не выделяя этого в печатном тексте. Том Бомбадил, в "Содружестве Кольца", говорит метрическим стихом. Его имя - барабанный бой, и его ритмический размер его речи состоит из свободных, несущихся вскачь дактилей и хореев, с мощным побуждением к движению: Тум тата Тум тата, Тум та Тум та... "Отпусти их восвояси, Ива-Старичина! Что такое ты надумал, в чём тому причина? Ты не должен пробуждаться. Корни вглубь - землёй питаться! Воду пей и засыпай! Бомбадила речь узнай!". Обычно речи Тома напечатаны без разбивки на строки, так что невнимательные или небрежные читатели, читающие не вслух, "про себя", могут сбиваться с ритма, пока они не осознают, что это как стихи или как песня: ведь тогда, когда его речь напечатана так, как стихи - это значит, что Том поет.
Хотя развесёлый бодрячок Том, на первый взгляд - архетипический персонаж, он, на самом деле, коренным образом завязан на глобальный естественный ритм, ритм круглосуточный, сезонный, ритм роста и смерти, это очень подходит ему, он должен говорить в ритме, его речь должна быть пропета. И он весьма очарователен, этот заразительный ритм; он отдается эхом в речи Златинки, и Фродо замечает и подхватывает его. "Златинка!" восклицает он, в момент расставания, "О, моя дивная леди, в зелёном и серебре! Мы не простились навеки, и не увидимся впредь!" Может и есть другие, столь же явные, метрические пассажи в трилогии, но я их не заметила. Речь эльфов и людей Благородного народа, например, Арагорна, имеет величавую, часто даже величественную ритмику, но не регулярный ударный метр.
Я заподозрила было Короля Теодена в ямбическом размере, но он лишь впадал в него случайно, как любая размеренная английская речь. Повествование переходит в сбалансированные ритмы в моменты эпического действия, приобретает величественный размах, напоминающий эпическую поэзию, но всё же остается чистой прозой. Толкин обладал слишком острым и слишком изощрённым в искусстве стихосложения слухом, чтобы впадать в стихотворный размер неосознанно.
Ударные единицы - метрические размеры - являются минимальными элементами ритма в литературе, и в прозе, вероятно, единственными, поддающимися количественной оценке. Я заинтересовалась соотношением ударных слогов в прозе и даже проделала некоторые подсчеты.
В поэзии нормальное соотношение - почти 50 процентов: то есть, в общем и целом, в поэзии один слог из двух является ударным, вот так: Тум та, Тум та, Тум та та Тум, Тум та, и т.п. . .. В прозаическом повествовании же, коэффициент падает до одного ударного на два-четыре: та Тум татти Тум та Тум тататти, и т.п. В неэмоциональных и технических текстах, лишь каждый четвертый или пятый слог может быть ударным; книжная проза склонна спотыкаться о чрезмерно употреблённые, вопиюще избыточные, ненужные и невыразительные многосложные слова.
Проза Толкина укладывается в нормальный прозаический коэффициент одного ударения через каждые два-четыре слога. В пассажах интенсивного действия и чувства, коэффициент получается близким к 50 процентам, подобно поэзии; но только в речи Тома это можно чётко отследить.
Ударный ритм в прозе довольно легко идентифицировать и просчитать, однако, я сомневаюсь, что два разных читателя отметят в одном прозаическом отрывке ударения точно в тех же местах. Другие элементы ритма в повествовании - менее выражены и значительно труднее чётко определимы, связаны не со звуковым повторением, но с самой тканью повествования. Эти элементы - длиннее, больше, и очень неуловимы.
Ритм - это повторение. В поэзии можно повторить что угодно - ритмический рисунок, фонемы, рифмы, слова, строки, строфы. Эта возможность, заложенная в правилах, дает бесконечную свободу для построения ритмической структуры.
Что же такое - повторяемость в повествовательной прозе? В устном повествовании, которое обычно содержит много формальных элементов, ритмическая структура может быть организована повторением определенных ключевых слов, и группировкой события в аналогичные, накапливающиеся полуповторения: вспомните "Три медведя" или "Три поросенка". Европейский рассказ использует триады; исконно Американский рассказ - более привычен к четырёхкратным повторениям. Но обе традиции повторений основываются на фундаменте национальных традиций и служат успеху повествования.
Повествование движется, и, обычно, движется вперёд. Чтение про себя не нуждается в повторе реплик, чтобы поддерживать связь рассказчика и слушателя, и люди могут читать значительно быстрее, чем они говорят. Так люди, привычные к тихому чтению, обычно ожидают, что повествование будет продолжаться неуклонно, без формальностей и повторений. Усилившись в XX веке, эта читательская привычка привела к распространению взгляда на рассказ, как на дорогу, по которой мы едем, хорошо вымощенную и многоуровневую, без пересечений и ответвлений, по которой мы можем двигаться так быстро, как только возможно для нас, без изменений темпа и, несомненно, никаких остановок, пока мы не дойдём до - хорошего - конца, и только тогда уже - стоп.
Помещая слова "Туда и обратно" в название, придуманное Бильбо для "Хоббита", Толкин уже показывает нам основную форму его повествования, направление его дороги.
Ритм, который формирует и направляет его повествование, должен быть заметен всем, как он был заметен мне, поскольку он - очень сильный и очень простой, такой простой, каким только может быть ритм: два такта. Удар, передышка. Вдох, выдох. Сердцебиение. Шаги идущего. Но в таком обширном масштабе, ритм способен к таким бесконечно сложным и тонким изменениям, что это поддерживает огромное повествование цельным, от начала до конца, от движения Туда до Возвращения, не слабея. Фактически, мы проходим от Шира до Роковой Горы с Фродо и Сэмом. Раз-два, левой-правой, пешком, весь путь. И обратно.
Что же это за элементы, которые устанавливают такой темп долгого путешествия? Какие элементы возвращаются, повторенные с вариациями, чтобы формировать ритмы прозы? Вот они, как их вижу я: Слова и фразы. Образы. Действия. Настроения. Темы.
