Владимир Прибытков
АНДРЕЙ РУБЛЕВ
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Монастырь. Келья. Острые запахи рыбьего клея и олифы.
Перед законченной иконой — человек в черном облачении.
Икона видна хорошо: рисунок строг и точен, краски положены жидкими слоями «в приплеск», одна на другую, тени санкиря дымчато-зелены, вохрение неповторимо нежно.
Кажется, икона излучает мягкий колеблющийся свет. Но лицо мастера отвернуто.
Отвернуто вот уже шестьсот лет.
Мы шестьсот лет обречены видеть только монастырскую келью, удивительные творения легендарной кисти и ничего больше.
Жизнь художника-гения, не знавшего себе равных среди современников, почти неизвестна.
Имена Фра-Анжелико, Джотто, Рафаэля говорят нам несравненно больше, чем простое русское имя — Андрей Рублев.
Загадочная судьба!
Его близко знают, его талант высоко ценят летописцы, зодчие, государственные деятели эпохи.
Города стремятся залучить его для росписи лучших храмов. Летописцы называют «мудрым» и «чудным». Поражаясь той душевной щедрости, той доброте и любви, тому уважению к людям, которые водят кистью художника, они с наивной искренностью переносят восхищение силой человека-творца на его произведения, благоговейно считая написанные им иконы чудотворными.
Высшего признанья средневековье дать не может, и никому, кроме Андрея Рублева, не дает.
Но подробности жизни великого мастера погребены в веках, и тайну погребения они хранят ревниво и неусыпно.
Самый крупный писатель времени — Епифаний Премудрый, инок той же Свято-Троицкой обители, где послушничал Рублев, — о мастере не пишет. Другой писатель — Пахомий Логофет — говорит о нем скупой скороговоркой.
Летописи столь же немногословны.
Епископ Иосиф Волоколамский называет мастера святым, но о «житии» святого Андрея Рублева — ни звука.
Это походит на заговор.
Несколько сухих указаний летописи на роспись Рублевым храмов, на его совместную в 1405 году работу с Феофаном Греком в Благовещенском соборе Московского Кремля, известие о переходе живописца из монастыря Святой Троицы в Спасо-Андрониковский, рассказ о создании им в двадцатые годы XV века деисуса для той же Святой Троицы и похожее на легенду сказание о смерти художника — вот и все, что получаем мы от прочтения «древних пергаменов».
Год рождения Рублева нигде не указывается. О происхождении его ничего не говорится. Причины перехода из одного монастыря в другой не объясняются. Об отношениях Рублева к окружающим его людям и событиям — почти ничего.
Лицо отвернуто.
Фигура неподвижна.
Молчание нерушимо.
Что это? Случайность? Или церковь предпочла, чтобы никто не мог объяснить истинных дум и чувств Рублева, узнать, в каком душевном состоянии создавал мастер свои иконы и фрески, какие руки «славили» «спасителя» и во имя чего? Можно думать об этом по-разному, если забыть историю и не помнить, сколько раз официальные благочестие и «целомудрие», эти непримиримые враги человеческого достоинства, пытались скрыть или приукрасить жизнь титанов мысли и духа, задыхавшихся от фарисейства и подлости окружающего мира. Нет! Церковь знала, что делает, и надо отдать ей должное: она во многом успела.
Искусство способно потрясти мысль и чувства, покорить и вдохновить лишь тогда, когда очевиден нравственный подвиг его создателей.
Гробница Медичи, изваянная Микеланджело, — это не аллегорические фигуры Дня и Ночи, и скульптор скорбит не об усопшем тиране. Это во всеуслышание высказанный приговор эпохе предательств и насилий, это осиновый кол, вбитый на глазах народа и притеснителей в могилу ничтожества.
Сказки Пушкина — это смелый разговор поэта с эпохой, бестрепетное объяснение с Николаем, казнившим декабристов.
Благо, что мы знаем судьбы Микеланджело и Пушкина и понимаем их язык.
Иначе отчаяние великого флорентийца показалось бы удручающим, а повествование о Царе Салтане неуместной по времени шуткой автора «Евгения Онегина». Ничто не может быть страшней для художника, чем утрата общего языка с грядущими поколениями, и трагично, когда пепел души принимают за комок глины.
А для многих искусство Андрея Рублева действительно комок глины.
Сам художник в этом не виноват, ибо человек не волен выбирать, в каком столетии родиться — в четырнадцатом или в двадцатом.
Неповинны историки и искусствоведы. Они свое дело делали и делают.
Повинна литература. Ей надо было давно открыть «тайну» Андрея Рублева, объяснив искусство художника его жизнью и его жизнь искусством. Сказать же, что Рублева отличают характерные белильные блики и «облачная» раскраска, не значит взволновать сердца. Надо поведать, какую боль и какую радость призваны были они выражать, эти блики, эта раскраска.
Искусство великого инока определяют как искусство эпохи освобождения от татарского ига, создания русского централизованного государства, роста национального самосознания народа.
Обобщенность такого определения справедлива, но оставляет отдельные, в разное время и при разных обстоятельствах написанные иконы и фрески необъясненными.
Ведь если бы миропонимание Андрея Рублева в годы работы с Феофаном Греком и во время росписи Троицкого собора было одинаково, ему просто незачем было бы писать. Он умер бы как художник.
Но абсолютно одинаковое отношение к совершенно разным событиям, неподвижность чувств немыслимы. А Рублев пишет и в 1400 и в 1420 годах!
Так нельзя ли все-таки постичь «тайну» Андрея Рублева, чтобы он шагнул через пропасть столетий и встал рядом с нами, «как живой с живыми говоря»?
Здесь всегда ставят вопрос: достаточно ли для этого мы знаем о художнике, не слишком ли крохотны сведения о нем? Вопрос надо ставить иначе.
Так ли мало мы знаем о Рублеве?
Вгляделись ли в отрывочные свидетельства источников?
Решились ли хоть раз уподобиться тем художникам-реставраторам, что воссоздают погибшие фрески, их едва намеченные линии, угадывая стертые временем формы и первоначальные цвета?
Почти не вглядывались, почти ничего воссоздать не пытались.
А попытаться сделать это пора.
Неподвижная фигура легендарного живописца должна ожить.
Не в эпизодах исторических анекдотов.
Не в досужих россказнях церковников.
В драматических событиях самой эпохи.
Придется «разгадывать» множество загадок.
И прежде всего самую первую из них: время рождения художника.
Считается, что установить дату рождения Рублева хотя бы и приблизительно почти невозможно. Расписавшись в этом, мы сразу теряем право говорить о духовном формировании Андрея Рублева, оказываемся бессильны воссоздать атмосферу эпохи, указать на события, определившие своеобразие пути и развития художника.
Ограничиться указанием на то, что Рублев живет во время освобождения от татарского ига, нельзя.
Одно дело, если Андрей Рублев происходит из боярского рода, другое — если он простолюдин; одно — если его убеждения совпадают с убеждениями официальной церкви, другое — если он в чем-то расходится с нею; одно — если в годину Куликовской битвы Рублев зрелый мужчина, другое — если знает о битве понаслышке.
Привычка рассматривать прошлое не иначе, как столетиями, полагая, будто отжившие поколения мыслили и созидали в полном согласии с нашими социально-экономическими и политическими определениями эпох народной жизни, — застарелая привычка.
Эпоха в жизни народа и жизнь того или иного поколения в эту эпоху — далеко не одно и то же.
Но как все-таки определить год рождения Андрея Рублева? Какое отношение к подобной задаче могут иметь высказанные соображения?
Оказывается, имеют.
Рассматривая творчество Андрея Рублева как результат величайших сдвигов в сознании народа, расправившего богатырские плечи на Куликовом поле, торопливо склоняются к заманчивому предположению, что живописец — очевидец этого величественного события.
Ведь светлое, славящее человеческую личность искусство Рублева вне общего национального подъема необъяснимо, а факты биографии художника как бы подталкивают признать, будто Андрей Рублев — очевидец битвы с Мамаем.
В двадцатые годы XV века, сорок лет спустя после Куликовского сражения, Андрей Рублев и его учитель Даниил Черный расписывают стены и деисус Троицкого собора в монастыре Святой Троицы.
Источники называют Рублева этой поры «старцем», «седины честни имея», и говорят, что игумену Святой Троицы Никону пришлось уговаривать художников-иноков Спасо-Андрониковского монастыря в Москве, — прежде чем они дали, наконец, согласие на работу.
В первоначальном нежелании Андрея Рублева и Даниила Черного отправиться из Москвы за семьдесят пять верст к Никону усматривают старческую тягу к покою, старческую боязнь пути, немощность обоих живописцев.
