Николай Тарабукин
От мольберта к машине
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
© Борис Гройс, предисловие, 2015
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2015
* * *
Предисловие
Эссе Николая Тарабукина «От мольберта к машине», несомненно, является лучшим текстом об искусстве, написанным по-русски в 1920-е, – и одним из лучших текстов об искусстве в мировой литературе XX века. В двадцатые годы в России было много хороших авторов, пишущих об искусстве. Достаточно вспомнить Алексея Гана и Бориса Арватова. Но их тексты написаны, как правило, в стиле манифеста и призыва. Эссе Тарабукина также учитывает наиболее радикальные художественные идеи, практики и требования своего времени. Но в то же время оно помещает их в более широкий контекст, анализирует и оценивает немного со стороны. Отсюда возникает эффект двойной перспективы – современной и исторической. Эта двойная перспектива и делает текст необычным, стереоскопичным, трансцендирующим свое время.
По существу, Тарабукин реагирует в своем эссе на ситуацию, которая определила функционирование искусства в XX веке – и в еще большей степени определяет его в наше время. Ситуацию эту описать достаточно легко: речь идет об исчезновении образованного, внимательного, информированного зрителя, который обладал бы достаточным запасом времени и внимания, чтобы оценить качественно сделанное произведение искусства – и отличить его от некачественного произведения искусства. Тарабукин описывает эту ситуацию так: «Станковое искусство романа, поэзии, картины перестало для читателя, слушателя, зрителя выполнять организующую роль. Она переходит непосредственно к производству, и искусство сливается с ним, становясь искусством производственным. Фигуры эстетов, живущих книгами, столь любовно описанные Вилье-де-Лиль Аданом, Барбье д’Оревильи, Бодлером, фигуры столь симптоматичные для прошлого века, становятся курьезом и анахронизмом в условиях современности».
Последствия этой ситуации были красноречиво описаны позже в известном эссе Климента Гринберга «Авангард и Китч» (1939). В этом эссе Гринберг констатирует, что исчезновение информированного и внимательного зрителя делает любое серьезное искусство бессистемным – в том числе и авангардное искусство. В контексте современного массового общества господствует китч, поскольку члены этого общества не имеют ни времени, ни сил особо вникать в то, что они видят и читают. В лучшем случае они позитивно реагируют на некоторую – прежде всего технологическую – современность и актуальность китча. Отсюда следует, что художники не имеют больше стимула особо напрягаться. Где нет спроса, исчезает и предложение. Искусство теряет качество и интегрируется в то, что Адорно позже назвал культурной индустрией. Правда, Гринберг пишет в одной из своих более поздних статей, что, вероятно, можно спасти искусство, если поместить его в контекст производства, а не потребления, но тут же признается, что не представляет, как это можно сделать.
В этой попытке и состоят цель и смысл тарабукинского эссе. Конечно, Тарабукин не имел еще опыта современной культурной индустрии. Советскому конструктивизму того времени противостоял лишь отсталый крестьянский или мещанский быт. Но зато опыт революции столкнул русских художников и теоретиков с радикальным исчезновением образованных классов общества – исчезновением, для которого на Западе потребовались десятилетия. «Эстеты», которые могли бы оценить произведение искусства, исчезли. Делать искусство больше не для кого. Художественное производство стало бесцельным, беспредметным. Эта констатация может прозвучать пессимистически. Но Тарабукин пишет уже после того, как русское искусство прошло через опыт беспредметничества – малевического супрематизма. Тарабукин, так же как Ган, Арватов и многие другие теоретики искусства его времени, предлагает художникам отказаться от искусства как занятия, ставшего бессмысленным, и уйти в производство. Однако аргументирует это требование иначе, нежели большинство его авангардистских коллег.
Требуя ухода художника из искусства в производство, Тарабукин, по существу, утверждает, что такой уход фиктивен – в результате художник остается в привычной для него сфере. Причина этого проста: для Тарабукина индустриальное производство столь же беспредметно, как и традиционное или авангардное искусство. Современная культура обесценивает и обезличивает не только художественные труд и мастерство, но и труд и мастерство как таковые. В результате инженер или рабочий оказываются не в лучшем положении, чем художник. Конечно, продукты производства, в отличие от произведений искусства, нужны потребителю, но потребитель не в состоянии отличить хороший индустриальный продукт от плохого – так же, как он не может правильно оценить произведение искусства. Тарабукин пишет: «Беспредметничество присуще процессу всякой работы, поскольку мастер оперирует с материалом и способами его обработки, ибо существо всякого процесса беспредметно. Беспредметничество в живописи – лишь метод “обнажения приема”, выражаясь термином “опоязцев”».
Конечно, данный вывод подсказан русской революцией, которая отменила потребительские классы как таковые. Но тарабукинская аргументация идет дальше этого социологического факта. В условиях индустриального производства любое мастерство и, в сущности, любая работа становятся беспредметными, эксцессивными, поскольку не опознаются потребителем в готовом, стандартизованном продукте. Как может быть опознано, например, участие индивидуума в производстве электричества? А ведь это производство также требует от его участников индивидуального мастерства. О том, что трудовое усилие рабочего и инженера исчезает в индустриальном продукте, говорил еще Маркс. В постиндустриальном сетевом обществе неопознаваемость индивидуального усилия и мастерства еще более очевидна.
Беспредметность трудового процесса стала общей судьбой всех трудящихся, включая художников. Отсюда Тарабукин делает следующий радикальный вывод: искусство должно прекратить заниматься изготовлением отдельных индивидуальных вещей и перейти к агитации в пользу неспецифически художественных работы и мастерства. Тарабукин говорит об «агитации», мы сегодня обычно говорим о документации. Предсказание Тарабукина во многом сбылось. По меньшей мере «прогрессивное» искусство нашего времени перешло от производства объектов эстетического потребления к фиксации и документации происходящих во времени процессов, являющихся «беспредметными», то есть не опознаваемыми в конечном продукте. Здесь искусство снова становится реалистичным и даже миметичным – хотя оно при этом документирует не расположенные в пространстве вещи, а происходящие во времени процессы, остающиеся скрытыми от обычного потребителя.
Борис Гройс
От мольберта к машине
Всем мастерам будущего посвящаю этот очерк
I. Диагноз
Вся художественная жизнь Европы за последние десятилетия протекла под знаком «кризис искусства». Когда, лет шестьдесят тому назад, на парижских вернисажах впервые появились полотна Мане, вызвавшие целую революцию в художественной среде тогдашнего Парижа, – из фундамента живописи был вынут первый камень. И все последующее развитие живописных форм, в котором еще недавно мы склонны были видеть прогрессивный процесс совершенствования этих форм, теперь, сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой – как постепенное вырождение живописи как типической формы искусства.
II. Освобождение живописи от литературности и иллюзионизма
Французские импрессионисты были первыми революционерами в живописи, освободившими ее от сковывающих пут натуралистических тенденций и направившими ее течение по новому руслу. Они первые поставили работу над формой во главу угла мастерства художника. Но их работа была параллельно направлена также и к тому, чтобы освободить живопись от идеологического и сюжетного содержания, от того «литературного рассказа», который довлел обычно в полотнах старой живописи над формой. «Nature morte», лишенный этой «литературности» в сюжете, сменил у современных живописцев сложную идеологию классиков и заманчивый анекдот натуралистов. Можно сказать, что «насыщенность» полотна живописным содержанием была обратно пропорциональна содержанию сюжетному.
Эта тенденция характерна не только для зрительного искусства, но она типична и для других видов современного художественного творчества. Так, поэзия, пройдя путь от слова-смысла к слову-звуку, на смену «идеологии» и «настроению» выдвинула на первый план культ внешней структуры стиха сначала в символизме, потом в футуризме, акмеизме и имажинизме. Театр оставляет попытки реалистических и психологических интерпретаций действительной жизни и сосредоточивает свои искания в плоскости формальных законов сцены. Музыка, в сущности, никогда не бывшая порабощенной всецело натурализмом и преобладанием сюжета («программы»), идет все дальше в разработке законов ритма и композиции.
