С точки зрения законченно собственнического общества и его классического формально-правового сознания, Дон Кихот – воплощение наивного «доправового» сознания старого мира. На этом основана вся история благородного идальго, поставившего себе целью защиту угнетенных, и весь трагикомизм его доблестных деяний. Встретив преступников, сопровождаемых конвоем, Дон Кихот считает своим человеческим и рыцарским долгом их освободить, ибо «эти люди идут на галеры по принуждению, а не по своей доброй воле». «Мне надлежит исполнить свой долг: искоренить насилие и оказать помощь и покровительство несчастным», – заявляет он, не обращая внимания на слова трезвого Санчо: «Правосудие, то есть сам король, не чинит насилие, а карает». Игнорируя в своем безумии органы порядка и законности, странствующий рыцарь обнаруживает здравый смысл старого общества, в котором право было основано на привилегии, на открытом насилии и которое поэтому было более свободно от пиетета перед формальным правом, чем абсолютистское и буржуазное общество, и меньше склонно было смешивать право со справедливостью. В духе морали старого общества герой Сервантеса противопоставляет насилию, чинимому на основе права, свое право на насилие, подсказанное простой человечностью и милосердием.
Но наивное поведение Дон Кихота в этом эпизоде симптоматично также и для переходной и уже завершившейся культуры Возрождения. Цинизм методов, откровенно изображенных в «Князе» Макиавелли, которыми создавалось и государство Нового времени, и капиталистическое хозяйство («внеэкономическое принуждение»), был и для современников слишком очевиден. Общественные нравы XV–XVI веков и гуманистические представления как отражение жизненного процесса еще в значительной мере свободны от позднейшего юридического идеализма. Трактовка суда у Рабле или в «Венецианском купце», рассуждения Лиpa («нет в мире виноватых») и Тимона («все в мире – вор») – достаточно показательны для отношения к праву и его органам в эпоху, когда «распалась связь времен».
Сервантес гротескно смешивает в образе своего героя черты старого мира и черты гуманизма, рыцарскую романтику и романтику Ренессанса, для которой уже не оказывается места в буржуазном обществе. Гуманистическая мудрость лишь усугубляет комизм «странствующего» рыцаря. Идеи, выдвинутые буржуазным прогрессом, уже звучат на фоне утвердившейся реальной практики и в устах «книжного» рыцаря как «донкихотские», книжные представления. Отсюда комически противоречивое положение, в которое попадает воинственный идальго, когда проповедует враждующим станам мир и прекращение междоусобиц, сам вооруженный с ног до головы. Даже идеал всесторонне развитого человека оказывается в этом романе добродетелью старого мира, гротескно воплощенной в рыцаре Дон Кихоте. Ибо, как мы узнаем, согласно «науке странствующего рыцарства», рыцарь обязан быть юристом, богословом, врачом, ботаником, астрологом, математиком, кузнецом, седельщиком и т. д., но уж никак не должен стать рабом разделения труда, подобно человеку в буржуазном обществе.
В образе Дон Кихота Сервантес показывает, что героическая, свободная жизнь не совместима ни с условиями средневекового, ни с условиями буржуазного общества. Дон Кихот – последний ренессансный герой: юмористическим рассказом о самом отважном, деятельном и благородном человеке, какого когда-либо видел мир, и самом смешном безумце заканчивается тема реализма Возрождения. Проникнутые верой в будущее, социальные утопии Возрождения выступают в романе испанского художника уже как тоска Дон Кихота по давно исчезнувшему «золотому веку»: «Люди, жившие тогда, не знали двух слов: твое – мое. В те святые времена все было общее». Оптимистическим девизом Панурга: «человек стоит столько, во сколько он сам себя ценит», девизом, который уже приобретает демонический характер в устах леди Макбет: «Решись – и нам удастся все», – руководствуется и Дон Кихот, но вера в неограниченные силы личности здесь всего лишь следствие безумного игнорирования объективных условий.
Изобретательный, практичный, обычно преуспевающий персонаж новеллы и «хитроумный идальго», изобретательный в сфере воображения, неудачник, – таковы две крайние точки в эволюции темы Возрождения. Изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений. Дон Кихот, уподобляя себя Икару, утешается тем, что о нем скажут: «Великих дел он не свершил, но умер, к ним стремясь душою». Идеализирующее, но реалистическое сознание героев Рабле переходит в романтику идеалистического сознания Дон Кихота. Своим романом Сервантес не только завершает реализм Возрождения, но указывает роману Нового времени, родоначальником которого он является, одну из главных его тем: протест непрактичной личности против общественных условий, романтика субъективной жизни как обратная сторона «прозаического» существования человека в буржуазном обществе. Отсюда и огромное значение «донкихотской ситуации» для всей последующей литературы.
IV. Метод типизации
Отличие «антропологической» формы реализма Возрождения наглядно выступает при анализе образа и сюжета у Шекспира – вершины этого реализма.
Здесь прежде всего характерно соотношение личного и социального в образе героя. В трагедии «Гамлет» – наиболее политической драме Шекспира после хроник из английской и римской истории – коллизия, в которую поставлен герой, не является собственно политической коллизией (как, например, в «Генрихе IV» или «Юлии Цезаре»). Непосредственно Гамлет стоит перед чисто личной задачей: он должен отомстить за отца похитителю престола и восстановить свои законные права. Упрощенная «социологическая» трактовка трагедии как «борьбы за престол» не случайно имеет некоторую поддержку в самом шекспировском тексте. На вопрос Розенкранца о причинах меланхолии принца Гамлет отвечает: «Мне нельзя возвыситься» (нет будущего). А в ответ на возражение царедворца, что он по-прежнему является наследником, Гамлет приводит поговорку «Покуда травка подрастет». И не только Розенкранцу – врагу, которого он, возможно, желает сбить с толку, – но и единственному своему другу Горацию принц датский недвусмысленно заявляет: «Король ловко втерся между моими надеждами и избранием на престол».
Но когда мы наряду с этим читаем: «Время вывихнуто. О, проклятье, что я родился на свет, чтобы вправить его», – или сцену объяснения с Офелией, где герой говорит о своей «греховности», – трактовка «быть или не быть» в смысле «быть или не быть королем» уже исключена. Подобные мотивы никак не укладываются в рамки узких, чисто личных интересов Гамлета как «принца датского» и придворной «борьбы за престол». Индивидуальность героя, разрастаясь, переходит в воплощение исторического принципа, личное дело становится делом времени и общества.
Для психологии шекспировского героя и для метода типизации в реализме Возрождения крайне характерно такое разрастание личного до степени социального и общечеловеческого. Имогена в «Цимбелине», узнав о том, что муж приказал ее умертвить, восклицает:
О мой супруг! Через твое паденьеВсе стало злом, что носит вид добра…Так, Постум, ты всех чистых запятнал.Да, благородство, доблесть – ложь, измена,С тех пор, как пал ты.
Такова же логика Гамлета, когда он говорит матери:
…Ты запятналаСтыдливый цвет душевной чистоты:Ты назвала изменой добродетель… …О, твой поступокИсторг весь дух из брачного обряда,В пустых словах излил всю сладость веры!Горит чело небес. Земли твердыня,При мрачной думе о твоих делах,Грустна, как в день перед судом последним.
На этой чисто ренессансной логике отношения героя к миру и человеческому обществу основано и развитие страсти в «Тимоне Афинском», часто поражавшее критику психологическим «неправдоподобием».
У Рабле эта особенность образа в реализме Возрождения – уподобление личного всеобщему, переходящее в отождествление, – гротескно обнажена в двойственности главного мотива последних книг: Панург вместе с Пантагрюэлем и его свитой отправляется к оракулу Божественной Бутылки за советом, следует ли ему жениться. Но вместе с тем это путешествие – поиски принципов новой жизни и изложение «учения», которое «раскрывает высочайшие таинства и страшные мистерии как в том, что касается нашей религии, так и в области политики и экономики».
Отсюда поэтическая цельность образов Ренессанса, утраченная в классицизме и реализме XVII и XVIII веков.
Сознание героя Возрождения еще не поднялось до различения между общенародными (или государственными, корпоративными) судьбами и его личными интересами. Но именно поэтому последние еще не выступают как узкие частные интересы буржуа или как судьба маленького человека в позднейшем буржуазном реализме. Говоря о людях эпохи Возрождения, Энгельс отмечает: «… Что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии… Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей»[12]. Эта характеристика применима и к человеческому образу в искусстве Возрождения. Герой здесь также не отделяет своих личных интересов от интересов своего времени, как он их понимает, всем поведением демонстрируя полноту и силу своего характера. Но в этом сказывается не только доблесть, но и наивная незрелость сознания полупатриархального общества, и в частности примитивность его социально-политических представлений. Буйный Уорик, «делатель королей» (и любой иной образ феодала из шекспировских хроник), который по своей прихоти смещает династии, распоряжаясь страной и троном как своим имуществом, обнаруживает не меньшую «цельность» характера, чем любимый Шекспиром принц Гарри, будущий Генрих V, хотя и принадлежит к «иной партии» (в этом тайна симпатии Шекспира к цельным и мощным натурам отрицательных персонажей хроник – к Уорику, Ричарду III и др. – даже когда он осуждает их поступки).
