Связь реализма Возрождения с героической поэзией добуржуазного общества сказывается и в развитии сюжета.
Как мы видели, действие в шекспировских трагедиях начинается с «пантагрюэльского» положения уравновешенности героя, его веры в себя и в жизнь. Таков Отелло в первых двух актах, Лир в начале трагедии, Тимон (в котором это положение уже доведено до гротеска). Таков в исходном пункте трагедии и Макбет, о котором Дункан замечает: «Он истинно велик. Хвалить его – прямое наслаждение». Это еще герой, а не преступник. И леди Макбет верно определяет его натуру словами: «В тебе, я знаю, и гордость есть и жажда громкой славы, да нету зла – их спутника».
Но вот наступает завязка интриги, а за ней развитие страсти – и тут обнаруживается своеобразие «героической» психологии, которое определяет и ход действия.
Завязку в «Короле Лире», как уже отмечено выше, иногда находили недостаточно мотивированной и даже просто бессмысленной. Отец отрекается от любимой дочери, изгоняет ее – из-за недостаточно почтительного, как ему кажется, выражения чувств. Можно как угодно относиться к этой завязке, но нельзя отрицать того, что она типична для поведения шекспировского героя и характерна для метода Шекспира, когда он изображает возникновение страсти. Внешние мотивы (объективные причины интриги) в драме Шекспира непосредственно не играют решающей роли в обосновании поступков героя, а следовательно, в ходе действия; они опосредствованы психологией героической натуры (у Сервантеса на этом основано «донкихотство»). Ренессансный театр в этом отношении коренным образом отличается от последующего, и в частности от испанской драмы интриги и от рационалистической драмы классицизма, – «правда» шекспировского метода, как и его материал, иные, чем в искусстве XVII века.
Сопоставление драм ревности у Шекспира показывает, что он постепенно ослабляет роль обстоятельств в коллизии. Таких драм – если не считать пьес вроде «Троила и Кресиды», где мотив ревности имеет побочный характер, – у Шекспира четыре. Уже в комедии «Много шума из ничего» ревность Клавдио лишь следствие доверчивой и легко воспламеняющейся натуры. Но возникновение страсти здесь еще достаточно мотивировано обстоятельствами: герой вместе со своим другом присутствует при тайном ночном свидании, якобы назначенном его невестой сопернику накануне свадьбы. В «Отелло» доказательством измены Дездемоны служит уже только платок. Однако в обеих драмах большую роль еще играет клеветник, которому герои верят. В «Цимбелине» уже нет искусного интригана; герою достаточно простых уверений Иахимо, чтобы решиться, подобно Отелло, на убийство Имогены. И, наконец, в «Зимней сказке», хронологически последней из этих драм, уже нет никакого вмешательства посторонних лиц и никаких вещественных доказательств измены. Для того, чтобы в душе Леонта зародился аффект ревности, достаточно нескольких незначительных слов Гермионы. В известном смысле все эти драмы, как и «Король Лир», – но меньше других первая комедия ревности! – построены по принципу «много шума из ничего».
Сравним также трагедию «Цимбелин» с 9-й новеллой второго дня «Декамерона», откуда Шекспир заимствовал фабулу, чтобы еще раз убедиться в закономерном характере этой особенности шекспировского действия. Постуму, Имогене и Иахимо трагедии соответствуют Бернабо, Джиневра и Амброджиоло новеллы. Доказательств измены у Иахимо, как и у Амброджиоло, три: описание спальни, подарки героини, родимое пятно под грудью. Но Шекспир, во-первых, уменьшает количество подарков до одного браслета (у Боккаччо Амброджиоло показывает Бернабо кошелек, верхнее платье героини, несколько колец и поясов – целый набор всяких вещей). Во-вторых, и это главное, в новелле Боккаччо трезвый, рассудительный горожанин Бернабо не верит еще в измену жены на основании первых двух доказательств, вполне резонно возражая, что описание спальни можно было выведать у прислуги и с ее же помощью овладеть вещами; лишь после «родимого пятна» он вынужден сдаться. Напротив, в трагедии Шекспира третий аргумент по сути оказывается лишним. Уже после второго доказательства Постум убежден, что жена ему изменила: «Нет чести в красоте, нет верности в смирении наружном и нет любви, где есть другой мужчина». Напрасно Филарио успокаивает его: «Все это недостаточно, чтобы быть уверенным». Постум уже и слушать не хочет: «Нет, более ни слова! Она была его». (Только вслед за этим Иахимо приводит третье доказательство.) Затем – в духе «разрастания» частного до степени всеобщего – следует монолог героя: «Ужели без участия жены нельзя родиться! Все мы незаконны…» – и т. д.
Такова лишенная рефлексии «фантастика» свободного чувства, не связанного ничем, даже логикой. Чтобы вызвать «реакцию» у героя шекспировской трагедии, не требуется соответственно равного «раздражения». Правдивость анализа непосредственной страсти у Шекспира приводит к отказу от спокойного взвешивания резонов рассудочным купцом в наивной новелле Боккаччо. К реализму Шекспира неприменимы и нормы более рефлектированной психологии позднейшей драмы.
Лишь на почве реализма подобного рода и может возникнуть прямая фантастика такой драмы, как «Сон в летнюю ночь». Магическое воздействие цветка Оберона, которым мотивируется зарождение чувств и их переходы в этой драме, – юмористическая интерпретация свободной натуры героев, подобно тому как сказочные ведьмы «Макбета» символизируют трагически раскованную демоническую страсть свободной личности[13].
Но Деметрий и Лизандр из «Сна в летнюю ночь» сродни другим шекспировским героям, в душе которых с такой же сказочной быстротой возникает и развивается чувство любви, гнева, ревности или мести. Так же быстро происходит перелом во взглядах Тимона, Анджело или Уорика, который ряд лет упорно защищает династию Йорков, а затем мгновенно переходит на сторону Ланкастеров. Таково же развитие страсти в «Кориолане», и слова Сициния по поводу Кориолана: «можно ли подумать, что человек так меняется в короткое время» – применимы ко всем шекспировским героям.
Эстетика классицизма имела поэтому основания отвергать театр Шекспира за «нецивилизованность» его героев и «некультурность» художественного метода. С неменьшими основаниями последующий литературный период усматривает в героях Шекспира образец естественности, а в методе Шекспира – норму реализма в изображении «природы» и правды человеческих страстей.
Идеализация человека у Шекспира еще чужда противопоставлению культуры, достоинства – правде безыскусственного выражения чувств. Отсюда обычные в реализме Возрождения и у Шекспира положения, которые позднейшему художественному вкусу могут показаться невероятными. Например, в «Генрихе VI» мальчик Ретленд молит убийцу Клиффорда о пощаде в прекрасных выражениях, которые сделали бы честь любому оратору:
Так заключенный лев глядит на жертву,Которая трепещет в хищных лапах.Так ходит он, глумяся над добычей,Так растерзать готовится ее…и т. д.
(Часть III, д. I, с. 3)Уже заколотый, он умирает, и предсмертные его слова – стих из Овидия: Di faciant, laudis summa sit ista tuae (Пусть боги это сделают высшей для тебя хвалой).
Удивительное поведение мальчика здесь обусловлено тем же методом идеализации, что и героическое безумие Дон Кихота, фанатически постоянного в своих взглядах, независимого от обстоятельств и многократного опыта. На этой же правде натуры, обнаруживающей большие возможности, основана и метафорически насыщенная речь Отелло, Лира, Макбета, когда они пребывают в состоянии повышенного эмоционального возбуждения (Л. Толстому она представлялась предельно вычурной). Иногда язык героев Шекспира, как и выражение чувства в лирике, слагается в законченные художественные формы: дуэт в начале V действия «Венецианского купца», квартет во второй сцене V действия «Как вам это понравится?».
Во второй из этих драм есть одно исключительное для шекспировского театра положение. Розалинда награждает Орландо, победителя на состязании, цепью со своей шеи, выражая ему свое восхищение. Она ждет ответа, но влюбленный Орландо растерян и не в силах вымолвить ни слова. Он затем упрекает себя:
КакимВолненьем мой язык так сильно скован!С ней говорить не мог я, а онаНастойчиво на это вызывала.
В начале следующей сцены Розалинда делится своим горем с Целией: «Ни одного слова, чтобы бросить собаке». Орландо действительно здесь ведет себя необычно для героя литературы Возрождения (сдержанность Корделии в первой сцене вызвана совсем иными причинами), он скорее похож на влюбленного в литературе XIX–XX века. Героиня имеет все основания возмущаться его поведением.
Где же «психологическая правда» – в поведении Орландо или в поведении Ромео и прочих шекспировских героев? Выражает ли себя подлинное чувство в тривиальных выражениях, смущенном лепете и бессильном молчании – или, наоборот, оно находит богатую, выразительную форму, адекватную содержанию, – это частный вопрос общей проблемы возможностей чувства, возможностей человека, «правды» его изображения – основной проблемы в истории «открытий человека» в искусстве.
