К кровавой плахе Вероломства.
Молчит Закон — Народ молчит [68],
Падет преступная секира…
И се! — злодейская порфира
На галлах скованных лежит [69].
Связующим звеном между пушкинской одой и хлебниковской поэмой могла быть тема страшного голоса истории, выражающего ее незыблемый закон, понятый поэтом:
Когда на мрачную Неву
Звезда полуночи сверкает,
И беззаботную главу
Спокойный сон отягощает,
Глядит задумчивый певец
На грозно спящий средь тумана
Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец —
И слышит Клии страшной глас
За сими страшными стенами,
Калигуллы последний час
Он видит живо пред очами,
Он видит, — в лентах и звездах,
Вином и Злобой упоенны
Идут убийцы потаенны,
На лицах дерзость, в сердце страх.
Молчит неверный часовой,
Опущен молча мост подъемный
Врата отверсты в тьме ночной
Рукой предательства наемной…
О стыд! о ужас наших дней!
Как звери вторглись Янычары!..
Падут бесславные удары…
Погиб увенчанный злодей. —
И днесь учитеся, Цари:
Ни наказанья, ни награды,
Ни кров темниц, ни алтари
Не верные для вас ограды.
Склонитесь первые главой
Под сень надежную Закона,
И станут вечной стражей трона
Народов Вольность и покой [70].
Эти (равно как и другие) пушкинские стихи об истории царств, похоже, уже привлекали к себе внимание Хлебникова в описании гибели престолов и невского дворца в более раннем «Ладомире»:
Столицы взвились на дыбы,
Огромив копытами долы,
Живые шествуют — дабы
На приступ на престолы.
И шумно трескались гробы,
И падали престолы.
Море вспомнит и расскажет
Грозовым своим глаголом —
Замок кружев девой нажит,
Пляской девы пред престолом.
Море вспомнит и расскажет
Громовым своим раскатом,
Что дворец был пляской нажит
Перед ста народов катом [71].
Только Закон для Хлебникова имеет не морально-юридическое, как в оде «Вольность», а историко-математическое («холодное») значение, представленное в его главном деле жизни — хронософских «Досках судьбы» [72].
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Таким образом, песенно-хоровой план поэмы «Настоящее» представляет собой не столько словесную транскрипцию «литургии восстания», сколько современное выражение пифагорейской «музыки небесных сфер», разрешающей кровавый человеческий конфликт в холодных («звездных») законах истории, открывающихся поэту-ученому [73]. Отличие от саморазрушительной дионисийской «музыки революции» Блока (и вообще символистского мифа о революции) здесь принципиальное. Впереди у настоящего, по Хлебникову, — трай, рай, рай (хотя в этом раю и нет места для самого автора, его героев и, возможно, читателей) [74]. Постскриптум
В заключение — отступая или, точнее, отскакивая от пифагорейской «музыки революции» Хлебникова — мы хотели бы вернуться к символическому образу солдатского запевалы в романе Артёма Весёлого об умытой кровью России. В позднейшей редакции своего романа бывший участник Гражданской с обеих сторон почему-то заменил известную нам разгульную песню о молодой гимназистке-сыноубийце (сохранив весь окружающий ее текст) на другую — внешне более воинственную, нежели непристойную. Приведем этот новый вариант целиком:
— Песенники, вперед!
Несколько человек выбежали из строя. Запевала — румяный, улыбающийся Володя — повернулся к полку лицом и, легко отбегая на носках, высоким звонким голосом начал рубить:
Отруби
Лихую голову…
Полк ухнул, с невеселым весельем подхватил и понес по тихой вечерней улице казарменную песню [75].
Процитированные начальные слова этой песни являются грубым матерным каламбуром, в случае графического перемещения пробела (или «какальным сдвигом», в термино-логии Алексея Кручёных), стилизованным под батальный призыв [76].
Подобный похабный каламбур полкового запевалы использован был и Михаилом Шолоховым в первом томе «Тихого Дона» (1934):
К вокзалу полк шел с песнями. Заглушили оркестр, и на полпути он конфузливо умолк. Офицерские жены ехали на извозчиках, по тротуарам пенилась цветная толпа, щебнистую пыль сеяли конские копыта, и, насмехаясь над своим и чужим горем, дергая ле-вым плечом так, что лихорадочно ежился синий погон, кидал песенник-запевала охальные слова похабной казачьей:
Девица красная, щуку я поймала...
Сотня, нарочно сливая слова, под аккомпанемент свежекованых лошадиных копыт, несла к вокзалу, к красным вагонным куреням лишенько свое — песню:
Щуку я, щуку я, щуку я поймала.
Девица красная, уху я варила.
Уху я, уху я, уху я варила [77].
От хвоста сотни, весь багровый от смеха и смущения, скакал к песенникам полковой адъютант [78].
Стоит отметить, что обсценному зачину «отруби лихую голову» из песни запевалы-охальника в романе Весёлого суждено было сыграть необычную роль в истории советской нецензурной сатиры.
Речь идет об апокрифическом поводе известной неприличной эпиграммы на поэтессу Веру Инбер, приписываемой то Маяковскому, то Есенину, то Маршаку, то Введенскому, то Светлову, то Пастернаку, то Смирнову, то В. И. Щебню:
Ах, у Инбер, ах у Инбер,
Что за глазки, что за лоб...
Все смотрел бы, все смотрел бы,
Все смотрел бы на нее б [79].
По легенде, эта эпиграмма была написана в ответ на фонетически чудовищный стих поэтессы, якобы входивший в ее (несохранившуюся) поэму о Стеньке Разине (по другой версии — о Пугачеве) или в стихотворение, адресованное Борису Пастернаку. Этот мифический стих известен в трех вариантах, подчеркивающих двусмысленное звучание популярной казачьей идиомы «лихая голова» в винительном падеже:
