Первая половина XVI века, вторая половина XV века, прежде всего итальянского, испытали свой классический миг. Как усомниться в том, что он связан с интенсивной духовной драмой, имея в виду Леонардо да Винчи? Веком позднее Леонардо да Винчи не имел бы времени живописать «Джоконду», он был бы занят строительством современного мира наряду с Галилеем, ему, постоянно твердившему в своих тетрадях — простое предвидение — о несовершенстве математического инструментария, в награду досталось умереть прежде, чем на свет появился Виет. Барокко, утверждают, родилось в Риме на другой день после его разгрома (1527), но самое главное — барокко родилось в Италии непосредственно после Тридентского собора. Этого достаточно, чтобы оно стало драматичным искусством.
Конец периода легкого роста, конец глупой веры в безграничные возможности человеческой природы: 2-я пол. XVI века, которая продлится вплоть до 1640 года, — это век более суровый, более реалистический, более беспокойный. Он вернул человека к главному — к размышлению о своем положении. Виктор Л. Тапье называл это искусством деревенского общества, демократическим искусством гипериерархизированного общества, приобщающим простолюдинов к литургии прекрасного, которая легкодоступна для них в силу присущей им восприимчивости и отзывчивости.
Это искусство есть демократическое искусство аристократического общества в той мере, в какой оно по сути своей религиозно. Может, лучше говорить об искусстве контрреформации? Исторически да, но оно охватывало и страны первой реформации. По крайней мере декор (в сущности, декор есть все); ничто не напоминает церковь Иль Джезу[127] больше, чем протестантский храм XVII века. Конечно, это искусство, по сути дела, было искусством католической реформы и общества, остававшегося под властью земельной аристократии. Искусство, которое старается привлечь простой, малокультурный народ к понятию литургии, стало быть, искусство, которое наставляет жестом, театральное искусство для религии добрых дел, которое на Тридентском соборе хотело обновить церковь без потерь, привнося в нее языческий натурализм Ренессанса.
Мы не склонны отождествлять барокко и стиль иезуитов. Тем не менее, волею обстоятельств и «Общества Иисуса» римская церковь Иль Джезу станет лабораторией религиозной архитектуры XVII века. Иль Джезу — церковь 70-х годов XVI века, но ее декор — это уже XVII век; церковь Европы, остававшейся средиземноморской и итальянской до 1640 года (мы объясняли это долго), церковь Европы центральной и восточной — эта центральная и восточная Европа не находилась ли весь XVII век под итальянским влиянием? Понтификат Клемента VIII познал в 1596 году успех, масштабы которого, конечно, не следует преувеличивать. «В Польше осуществилась уния», ценой, правда, некоторых потерь в будущем, «между католической церковью и церковью православной в Брест-Литовске». «Киев стал превращаться в центр католической реформы, где возобновится теологическое образование, где будут печатать трактаты и катехизисы, и влияние его (Киев — город русский) скажется на соседней России». Великая итальянская тень нависла над Россией XVII века, над Польшей и немецкой, а скорее, дунайской после Каленберга (1683) Австрией. Архаическая Европа, не испытавшая интеллектуального напряжения нововременного XVII века, таким образом, оказалась вне классического чуда. Этот итальянский и восточный XVII век был полностью барочным, художественно зависимым от Иль Джезу, от Бернини и Борромини. Спустя полвека Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах (1656–1723), покрывший Центральную Европу своими церквями и дворцами, стал гениальным продолжателем улучшенного барокко, Бернини севера.
Церковь Иль Джезу — лаборатория. Скромная и в конечном счете практичная церковь, созданная, чтобы быть скопированной, хотя первоначально такая цель не преследовалась: «.Купол с фонарем на восьмиугольном барабане», не очень большой, но «видный с Авентина. поражает своей благородной основательностью. фасад, который на повороте с Корсо Витторио Эммануэле, кажется, преграждает дорогу. широкий и массивный в два этажа, верхний этаж снабжен мощными завитками и увенчан тяжелым треугольным фронтоном». Внутренний пышный и вычурный декор сторицей оплачивает относительную умеренность снаружи: ослепительные картины, завитки орнамента из стукко, ляпис-лазурные колонны, оттененные тяжелым орнаментом из золоченой бронзы. Один неф — специалисты долго дискутировали, выясняя, следует ли говорить об одном нефе или о церкви смешанного типа, в которой приделы претерпели некоторое сужение, что породило сообщающиеся капеллы, отделенные контрфорсами. Церковь в форме латинского креста как реакция на греческий крест Ренессанса. «Латинский крест в плане подчеркивает величественность алтаря, он облегчает прохождение процессий». Латинский крест и возвышенный алтарь? Церковь пресуществления, не просто утверждаемого в мире схоластической мысли, но желаемого, обдуманного, наконец, понятного, поскольку оспаривалось другими, во имя общей потребности божественной трансцендентности. Церковь, где священник выделен в роли человека-посредника, обладающего через освященное слово влиянием на Бога, тем влиянием, которое столь непоправимо ввело во искушение всю реформаторскую Европу, лютеранскую, кальвинистскую, англиканскую, a fortiori сектантскую, ради иного восприятия божественной трансцендентности.
И тем не менее такая церковь (тысячи таких церквей), которая выделяет престол и в центре алтаря священника-посредника, символ преемственности церкви, воплощенный в пределах утешительного и человеколюбивого института, церковь, весь декор которой говорит о содействии человеческому спасению, спасению, которое заслуживается ценой тяжких самоограничений, по крайней мере заслуживается, ибо даруется и воспринимается, — такая церковь стала прекрасной церковью единой эпохи реформы: «Хоры просторные, как это принято у бенедиктинцев, картезианцев, цистерцианцев, к каким привыкли ордены нищенствующих монахов, стали отныне ненужными. Более важным стало обеспечить благоприятную акустику, чтобы проповедь было легко слышать, хорошее освещение, чтобы верующие не упустили ни одного жеста служителя культа и могли следить по молитвеннику за священником или поющими. Светлая церковь отвечала образу жизни общества, которое типография уже столетие как приобщила к книге».
Церковь Слова читаемого, внимаемого, воспринимаемого, церковь обучающая, где должен отправляться культ духа, требуемый Богом, который есть Дух, а не магический обряд в таинственном полумраке нефа как таинство, когда темный и абсолютно пассивный народ воспринимает священнодействие, не понимая его, а лишь соучаствуя. Облегченная и лишенная излишеств церковь, способная без фундаментальных преобразований стать храмом, отражала глубинное единство великого времени реформы Церкви.
Стиля иезуитов, конечно, не было, но по всей раздираемой с севера на юг, с запада на восток Европе с конца XVI века до конца XVII века имело место единство сакральной архитектуры. Церковь Иль Джезу выступает как архетип в силу полного своего соответствия потребностям, чувствам эпохи, начавшей считать время, и средствам. На зыбких границах реформации и контрреформации, когда удваивается население новых городов, надо было уметь строить быстро и основательно. Эпоха трехвековых строек великих соборов безвозвратно ушла в прошлое.
И вот — барокко. Особой выразительности оно достигает в Риме 1-й пол. XVII века. Благополучно залечивший раны 1527 года великий город со 100 тыс. жителей, утешенный после раскола христианского мира, удовлетворенный своим владычеством в католическом, скорее, латинском мире, не терял надежды к концу долгой реконкисты вернуть мир к подчинению. Потерянное на севере было возмещено в Америке и в Азии, где около 1595 года недолго существовала надежда обратить в христианство Японию, опираясь на даймё юга. Кроме того, Рим имел, за отсутствием миссионеров в Европе, хороших крестоносцев на своей службе, поляков в Смоленске и Москве с униатской церковью, идущей по следам их коней, Валленштейна и надежду на новое поколение в пустыне, которую он методично создавал там, где была когда-то протестантская Германия. Чтобы выразить свои мысли и чаяния, у него был Бернини (1598–1680) и Борромини (1599–1667). Борромини принадлежит церковь Святой Агнессы на площади Навона; измученный (он сдался смерти в 1667 году), он был скорее архитектором монастыря, нежели города. Бернини крепче, ближе к мирскому, менее глубок. Пока Борромини ваял тяжеловесные скульптуры для собора Святого Петра, Бернини сотворил там грандиозную барочную пародию, каковой стал балдахин, выполненный в 1624–1633 годах, — этот странный монстр, рожденный самой контрреформаторской из религиозных церемоний праздника Тела Господня. «Он соорудил балдахин, — пишет В. Л. Тапье, — доведя до колоссальных монументальных масштабов устройство из ткани, которое обычно развертывали над святыми дарами во время процессий. Он отлил в бронзе то, что до тех пор существовало лишь в дереве и драпировке; он придал мощь, устойчивость и грандиозность тому, что было временным и подвижным, наконец, он соединил два внешне непримиримых качества так, чтобы сохранить то и другое без каких-либо жертв с любой стороны: огромность и легкость».
