Стремясь овладеть вниманием читателя и зрителя, проповедники «права на убийство» не гнушаются ничем. Они сознательно растлевают молодежь, употребляя все более сильные дозы кровожадности, эротики, насилия. В этой связи все более модным становится изображать в виде шпионов и убийц женщин, причем исполнение этих ролей поручается виднейшим актрисам.
Когда‑то Гитлер хвастал, что он вырастит молодежь, похожую на диких зверей и способную, не рассуждая, убивать тех, кто будет неугоден третьему рейху. В те далекие времена эти откровенные речи фюрера вызывали негодование и осуждение не только в Москве, но и в Париже, Лондоне, Вашингтоне. Но скажите, чем отличаются «идеальные герои» буржуазии шестидесятых годов, о которых я рассказал сейчас, от идеала Гитлера? Право же, Джеймс Бонд и его бесчисленные двойники годятся в преемники гитлеровскому агенту Скорцени, который, как и они, был облечен правом на убийство и широко использовал его. И их кредо в сущности ничем не отличается от того круга представлений о своих обязанностях, которыми располагал начальник Освенцима Рудольф Гесс, столь правдиво показанный французским писателем Робером Мерлем в романе «Смерть — мое ремесло».
Так мертвые хватают живых. Так гнилая мораль класса собственников распространяется, словно гангрена, по его телу. Джеймсы бонды — это не герои, это «геройчи-ки», о которых Даль писал, что они лишь «прикидываются героем, принимают вид храбреца». Хорошо оплаченным артистам не так уж трудно изображать с непринужденным видом самые ужасные зверства среди картонных декораций киностудий. Когда же сбитые с толку соблазни тельными фильмами поклонники и последователи выдуманных геройчиков пытаются применить заимствованный у них стиль в жизни, их ждет жалкая участь. Не один из них слал проклятия Джеймсу Бонду, захлебываясь в крови на земле Южного Вьетнама…
Но что до этого тем, кто сделал в своей идеологической войне ставку на «героя» с правом на убийство? С бешеной скоростью вращаются валы ротаций, выбрасывающих миллионы новых книг о приключениях убийц. Киностудии «выстреливают» новые тысячи метров пленки, на которой запечатлены эти приключения. Десятки миллионов телевизоров воспроизводят их.
Этот безумный, безумный, безумный мир, как назвал его американский кинорежиссер Стэнли Крамер, продолжает жить по своим постыдным законам.
Один депутат итальянского парламента с горечью сказал мне: «Очень тревожно, что убийства и насилия стали самыми ходовыми сюжетами в кино, литературе и прессе. На наши газетные киоски страшно взглянуть — они сплошь облеплены невообразимыми рекламами самых зверских преступлений — идет торговля комиксами. Говорят, это прибыльно…»
Нет, дело не только и не столько в том, что «это» прибыльно. Я уже писал, что в действительности речь идет о широко задуманной операции «холодной войны»: Джеймс Бонд и его присные — это духовные учителя тех, кто, сдав в ломбард свои принципы, если они у них были, равнодушно сжигают напалмом деревни во Вьетнаме либо готовятся к сему занятию. Эту хитрую и жестокую операцию наших идейных врагов не следует недооценивать, хотя она и осуществляется низкопробными средствами, стоящими далеко за гранью искусства. Тем важнее присмотреться к тому, что делает перед лицом психической атаки апостолов подлости, жестокости и садизма настоящее искусство на Западе.
Я встречался с некоторыми видными мастерами итальянской культуры, и все они начинали разговор с того, что сейчас кинематограф ищет новых путей и что поиски эти трудны и мучительны. Что ж, иначе и быть ие может. Кинематограф середины шестидесятых годов не может оставаться таким, каким он был в конце сороковых годов, когда миру открылся знаменитый итальянский неореализм. Все на свете растет и меняется, и было бы нелепо отказывать в этом кинематографу. Но вот вопрос, которого не может не поставить перед собой всякий честный человек, занятый творческими исканиями: в каком направлении он хочет двигаться и какую цель перед собой ставит?
Те холодные сапожники, которые штампуют на одну колодку сотни фильмов, развращающих людей и приучающих убивать и насиловать, не думают, конечно, ни о направлении, ни о целях своей работы. Они вообще не мыслят. За них все решает хозяин, а им остается «выстреливать», как они говорят, киноленты и получать за них свои сребреники. Но настоящий мастер кинематографии, памятующий о своем долге перед обществом, неотступно ищет не просто изменения формы ради формы, а такие новые средства выражения своих идей, которые дают ему возможность поистине «глаголом жечь сердца людей».
Вот в этой связи мне и хочется поразмыслить над двумя событиями в жизни итальянского кино последних месяцев. Я имею в виду недавно вышедший фильм Федерико Феллини «Guilietta degli spiriti» (что по — русски лучше всего перевести как «Джульетта и духи») и только что законченную Нанни Лоем картину с несколько неуклюжим и не отражающим в полной мере ее смысла названием «Made in Italy» («Сделано в Италии»).
Два предыдущих фильма этих мастеров встретились летом 1963 года в Москве на Международном кинофестивале. Феллини тогда показал свои «Восемь с половиной», а Лой — «Четыре дня Неаполя» — я подробно писал об этих двух фильмах в предыдущем письме. Среди тех, кто их видел, возникла страстная полемика, и было о чем поговорить. Оба фильма — экспериментальные, ищущие, но как поразительно разошлись тогда пути поисков!
Как я уже упоминал, фильм «Восемь с половиной» представлял собою, по определению самого Феллини, «нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада». Лой же вместе с двенадцатью тысячами жителей Неаполя, которых он воодушевил на большой творческий путь,
воскресил на экране во всех деталях незабываемые дни победоносного восстания против гитлеровцев, которое произошло в сентябре 1943 года.
Это был не документальный, а игровой фильм, но уровень режиссерской работы был столь высок, что зрителю казалось, будто перед ним кадры, заснятые каким‑то безумно смелым оператором в бою два десятилетия назад. Это тоже был творческий поиск — поиск нового, лежащего где‑то на грани между художественным и документальным кинематографом. Этот поиск ведут сейчас многие мастера кино, в том числе и у нас.
И вот перед нами новые фильмы Феллини и Лоя, неутомимо продолжающих свои искания. И снова перед нами две расходящиеся линии: Феллини продолжает внимательно и глубоко исследовать пока еще во многом скрытую и загадочную сферу подсознания; Лой использует предельно лаконичный и ясный киноязык, позволяющий воспроизвести на экране, словно в зеркале, трепетную и живую действительность современной Италии. Недаром в промежутке между «Четырьмя днями в Неаполе» и «Made in Italy» он много и плодотворно работал на телевидении, специализируясь на труднейших «незаметных» съемках, когда человек, беседующий с режиссером где-нибудь на улице или в кафе, не подозревает, что его в этот момент снимает скрытая камера.
«Джульетта и духи», как и каждый фильм Феллини, оставит свой след в кино. Специалисты много говорят об интереснейших находках режиссера, о виртуозной работе оператора, об экспериментах с цветом, спорят об удивительно разноречивой и пестрой игре актеров. Толкуют о том, что Феллини удалось по — новому использовать обветшавшие приемы сюрреалистов, противопоставив их болезненный, фантастический мир реальности современного живого мира.
Но когда я смотрел историю Джульетты шестидесятых годов XX века, этой чистой души, заблудившейся в отвратительном, жестоком и циничном мирке любителей «сладкой жизни» (да — да, Феллини, хотел он того или не хотел, остался со своими героями в тесном кругу этого мирка!), — все время думал: ну зачем, зачем этот большой мастер так ограничивает себя, снова и снова обращаясь к анализу помыслов и поступков кучки малоинтересных людей, не знающих, куда девать себя?
Феллини великолепно рассчитался с ними в фильме «Сладкая жизнь». Потом отзвуки этой темы дошли до экрана в фильме «Восемь с половиной». Но вот уже в третий раз по экрану бродят жалкие тени никчемных, опустошенных людей. Неужели нет вокруг художника других, более значительных тем и героев?
Единственный глоток свежего воздуха в снова показанном нам грязном, удушливом мирке — это Джульетта, хотя и о ней мы в сущности так до конца фильма и не узнаем, что это за женщина и чем она живет. Известно лишь, что ее обманул богатенький муж и что она от горя и душевной боли погружается в зыбкий мир душевных кошмаров, в котором странным образом преломляются отталкивающие образы окружавших ее людей — друзей дома, соседей, пустого света. Люди — чудовища пытаются затянуть Джульетту в свое болото, но она вырывается из их цепких лап.
