Вот какое разное, можно сказать пестрое, «подпольное кино». В нем переплелось все: и острая злободневность, и оторванная от жизни эстетика исканий, и ясная, фотографически резкая отчетливость киновзгляда, и туманная расплывчатость старинного волшебного фонаря, и идейная целеустремленность, и путаница в мозгах иных мастеров этого направления.
— Мы хотим добиться истины, хотим изменить страну, изменить людей, изменить образ жизни, — сказал мне один из деятелей «подпольного кино». — Для этого прежде всего надо сломать старое, как это сделали в России. Искусство может помочь этому, действуя изнутри. «Хорошо, но чего вы хотите в конце концов? К чему вы стремитесь?» — спрашивают нас. Но у нашей молодежи еще нет готового ответа на этот вопрос. Она лишь в общих чертах представляет себе идеал свободы; каким же должно быть новое общество, пока представляет себе плохо. И все‑таки сам по себе факт творческого протеста против старого, отжившего порядка, по — моему, это уже шаг вперед…
Мне остается сказать два слова об Йонасе Мекасе и его брате Адольфасе, которые сделали фильм «Бриг» и играют самую активную роль в американском «подпольном кино». Они — литовцы по происхождению. Родственники их сейчас живут в Бирзае, близ Шауляя, — там, где в первый день войны разгорелось одно из самых яростных танковых сражений. Мать работает в колхозе, один из братьев — агроном, второй — ветеринар, третий — колхозник. В военные годы Йонас и Адольфас Мекас были еще юнцами. И когда гитлеровские власти объявили, что литовскую молодежь приглашают учиться в Мюнхенский университет, они наивно поверили.
— Нас привезли в Баварию, — говорит Мекас, — и загнали в лагерь. Там мы жили и работали вместе с русскими и украинцами — военнопленными. Натерпелись всяких ужасов. Потом пришли американцы, и наш лагерь стал лагерем перемещенных лиц.
Оттуда братья Мекас, как и многие другие, оказавшиеся на территории, занятой американскими войсками, были вывезены в США…
С тех пор прошло много лет. Теперь братья — американские граждане, но незримая ниточка, связывающая их с родным домом, не оборвалась. Они переписываются с родственниками, мечтают побывать на родине.
— Очень хочется снять фильм о русской зиме, — сказал мне вдруг Йонас Мекас. — Она мне так хорошо запомнилась. Тоскую по нашему хрустящему снегу: ведь здесь такого нет…
И еще есть у него один замысел: подобрать программу в отрывках из десяти — пятнадцати фильмов «подпольного кино», привезти ее в СССР и показать нашим киномастерам: ведь об американских «подпольщиках» в Москве знают так мало…
Ну что ж, я уверен, что эта идея наверняка заинтересует наш Союз работников кино! Ведь американское «подпольное кино» в сущности уже перестало быть подпольным. Оно выходит на магистральную дорогу борьбы со старым, консервативным американским кинематографом. Его не удалось ни запретить, ни задушить, ни предать казни умолчанием. И пусть оно все еще страдает многими «детскими» болезнями — есть в нем здоровая струя, звонкое пение которой слышится все отчетливее.
Признанный успех лучших его произведений обещает ему содействие и поддержку [81].
В феврале 1969 года я снова встретился с деятелями «подпольного кино» — повидался со старыми знакомыми в Нью — Йорке, установил новые знакомства в Лос — Анджеле-се и Сан — Франциско. Посмотрел их фильмы. Побывал на кинематографическом факультете Калифорнийского университета, где тон задавали все те же «подпольщики».
За год произошло немало перемен. «Подпольное кино» было признано и частично усыновлено коммерческим кинематографом, причем прокатчики, как обычно руковод ствуясь заботой о сенсации, сулящей прибыль, давали зеленый свет поставщикам «клубнички» вроде Уорхола, который и раньше испытывал пристрастие к болезненной эротике, а сейчас, когда его фильмы пошли нарасхват, и вовсе скатился к самой низкопробной порнографии.
Другие продолжали свои маниакальные искания в области абстрактного искусства, всячески изощрялись в поисках чего‑то экстраординарного — лишь бы головоломка получилась посложнее — и вовсе игнорировали ту простую истину, что самой природе кинематографа абстракция противопоказана.
Третьи упорно сохраняли свою приверженность к показу острых ситуаций общественной жизни. Они тоже неустанно экспериментировали, им тоже хотелось быть «не такими, как все». Они тоже ненавидели готовые стандарты, выработанные в свое время Голливудом, но в их творчестве сохранялось самое главное — стремление остаться на гребне волны социального протеста. Любопытно, что теперь деятели этой отрасли американской кинематографии все решительнее выступали против того, чтобы их кино называли подпольным.
— Во — первых, это название не соответствует действительности, ибо мы уже вышли из подполья, а во — вторых, оно стало предметом самой злостной и низкой спекуляции, — сказал мне Йонас Мекас. — Как вы знаете, прокатчики создали миф, будто «подпольное кино» — это порнография, и несведущий, циничный обыватель клюет на это. Все чаще появляется нахальная и подлая реклама: «Спешите видеть! Подпольное кино! Самый детальный показ техники гомосексуализма и лесбианства» и т. и. С такой рекламой идут не только фильмы Уорхола, но стопроцентные порнографические ленты, которые, уверяю вас, не имеют никакого отношения к нашей деятельности. Поэтому будет правильнее называть нас просто независимыми постановщиками, какими мы и являемся на самом деле…
Чем же были заняты в эти дни Йонас Мекас и его единомышленники? Они по — прежнему вели трудный поиск нового содержания и новых форм кинематографии. У них было немало интересных творческих находок, которые, кстати сказать, все чаще принимал на вооружение Голливуд. Были и неудачи, когда верх брали эстетические увлечения или погоня за абстрактными изображениями,
которые ничего не говорят ни уму ни сердцу зрителя.
Но вот что интересно: независимые постановщики все смелее вторгались в самую острую политическую тематику. Брат Йонаса Адольфас Мекас, например, снял актуальный фильм, посвященный молодежи, отказывающейся воевать во Вьетнаме. Он дал своему детищу ничего не говорящее название «Цветы ветра». «Чтобы не пугались хозяева кинотеатров», — иронически заметил Йонас. Однако эта наивная хитрость не помогла: фильм удалось показать лишь в течение недели в одном из небольших кинотеатров Нью — Йорка, и больше ему хода не было.
Но это не обескуражило независимых кинопостановщиков. Они продолжали идти в том направлении, какое считали самым главным для себя, борясь с теми, кто пытается закрыть им доступ к зрителю. Свои фильмы они чаще всего показывали студентам в университетских городках, в разного рода киноклубах и даже просто на частных квартирах.
Мне запомнилась встреча с участниками творческого кинокооператива «Кэньон — Синема» в Сан — Франциско. Я с трудом разыскал его в старом, запущенном доме: из коридора я попал в пустой грязный зал, где находилось ветхое пианино, лежали горой сваленные стулья, стоял мусорный ящик и висела копия какой‑то фрески, оттуда в кухню — за ней‑то помещались две крохотные комнатушки кооператива, заваленные железными коробками с кинолентами.
Меня встретила представлявшая руководство «Кэньон-Синема» миловидная энергичная Эдит Крамер, одетая в черную рабочую кофту и брюки с широкими раструбами. С нею были еще два члена кооператива: строгий, подтянутый господин средних лет с бородкой, похожий на инженера, и весьма живописный персонаж с длинной бородой и волосами, спадающими ниже плеч, в желтой рубахе в коричневую клетку и белых полотняных штанах, на одной ноге у него был надет белый носок, на другой — синий; как потом выяснилось, ему было всего двадцать четыре года.
Между прочим, в ходе нашей беседы я еще раз получил возможность убедиться в том, что никогда не следует судить о людях по их внешности. Солидный господин — его звалп Эмора Менефа — оказался убежденным абстракцп-
онистом; он важно сообщил мне, что делает фильмы без съемочного киноаппарата — просто берет пленку и обливает ее разными химическими реактивами и царапает булавкой; по специальности он химик и знает толк в реактивах. «Я могу изменять цвета пленки по своей воле, — сказал он, — получается интересно». Менефа, по его словам, создал уже шесть таких фильмов, но показать их мне он не рискнул.
А вот парнишка с длинной бородой — это был Дон Ллойд, казначей кооператива, — оказался весьма деловым и трудолюбивым человеком. Весь вечер он копался в своих киносокровищах, доставал и показывал свои фильмы и фильмы своих друзей, ловко орудуя у проектора, говорил о жизни и трудностях «независимых кинематографистов».
Эдит Крамер и Дон Ллойд рассказали мне об истории «Кэньон — Синема» — его основал в 1960 году молодой кинематографист Брюс Бейли, и с тех пор в его рядах объединились десятки кинолюбителей, большинство из которых видят свое призвание в том, что они делают не развлечение и забаву, а средство социальной борьбы.
