Перед нами подлинный театр — со стабильными и регулярно повторяющимися спектаклями и текстами. Однако это еще и народный театр с раёшными рифмованными монологами и с характерным ярмарочным окончанием спектакля, когда публику со сцены окатывают водою. На сцене — «барин» персонаж, прекрасно известный по народному театру и лубочным картинкам, он же частично и «чернокнижник» — произносит заклинания, вслух читает по-латыни вперемешку со стихами раёшного типа по-русски. Слияние смешного и грозно-страшного в этом спектакле весьма типично.
Но и барин — не только актер, но и зритель, который, со своей стороны, наблюдает тот карнавализованный ритуал, в который он превратил каждодневное течение своей жизни. Он с удовольствием играет свою грозно-смешную роль и наблюдает, чтобы и прочие не выпадали из стиля игры. Вряд ли он, просвещенный астроном и географ, объездивший всю Европу, беседовавший с Петром I, внук фаворита Софьи В. В. Голицына, вне игры верит, что любимый кот Ванька десятки лет продолжает в ссылке «проживать» и «о преступлении своем ежедневно воздыхать».
Но он предпочитает жить в этом условно-игровом мире, а не в том, где, как он записывал в календаре, «подчищали ногти у меня, бедного и грешного человека, которые были изуродованы»[373].
В дальнейшем мы наблюдаем, как складывающаяся в сфере эстетического сознания высокой культуры XVIII в. жанровая система начинает активно воздействовать на поведение русского дворянина, создавая разветвленную систему жанров поведения.
Показательным свидетельством этого процесса было стремление к расчленению жилого бытового пространства на сценические площадки, причем переход из одной в другую сопровождался сменой поведенческого жанра. Допетровская Русь знала бинарное противопоставление ритуального и внеритуального пространств в мире и в пространстве человеческого поселения. Эта оппозиция реализовывалась на разных уровнях как «жилой дом — церковь», «внеалтарное пространство — алтарь», «черный угол — красный угол в избе» и т. п. Продолжением этого было перенесение в барский особняк членения на жилые и парадные комнаты. Однако в дальнейшем проявляется тенденция, с одной стороны, превращать парадные комнаты в жилые, с другой, вносить дифференциацию в жилое пространство: переход из зимней резиденции в летнюю, перемещение — в пределах нескольких часов — из античных или барочных зал дворца в сельскую «хижину», «средневековую» руину, китайскую деревню или турецкий киоск, переход в Кускове из «голландского домика» в «итальянский» означали смену типа поведения, речи, места. Не только царские дворцы или особняки вельмож, но и значительно более скромные поместья простых дворян заполнялись беседками, гротами, храмами уединенного размышления, приютами любви и т. д. Поскольку помещение становилось декорацией (параллель с театром представляло и стремление сопровождать изменение пространства дифференциацией сопровождающей музыки), оно могло, в случае необходимости, упрощаться и удешевляться, превращаясь из конструкции особого пространства (как это имело место в выдающихся архитектурных ансамблях) в знаки такой конструкции, доступные и простому помещику.
Дальнейшим развитием поэтики поведения явилась выработка категории амплуа. Подобно театральному амплуа — некоторому инварианту типичных ролей, — человек XVIII в. выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование. Такое амплуа, как правило, означало выбор определенного исторического лица, государственного или литературного деятеля или персонажа поэмы или трагедии. Данное лицо становилось идеализированным двойником реального человека, замещая, в определенном смысле, тезоименитого святого: ориентация на него становилась программой поведения, а наименования типа «Российский Пиндар», «Северный Вольтер», «Наш Лафонтен», «Новый Стерн» или «Минерва», «Астрея», «Российский Цезарь», «Фабий наших дней» делались как бы добавочным именем собственным («Минерва», например, прямо превратилась в литературное имя собственное Екатерины И).
Такой взгляд, строя, с одной стороны, субъективную самооценку человека и организуя его поведение, а с другой, определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия. Это стимулировало возникновение анекдотических эпосов, которые строились по кумулятивному принципу: маска-амплуа являлась тем сюжетным стержнем, на который нанизывались все новые и новые эпизоды анекдотической биографии. Такой текст поведения в принципе был открытым — он мог увеличиваться до бесконечности, обогащаясь все новыми и новыми «случаями».
Показательно, что количество возможных амплуа было отнюдь не безграничным и даже не очень большим, во многом напоминая набор персонажей литературных текстов разного рода и героев различных театральных представлений.
Прежде всего возникают амплуа, образуемые из обычного нейтрального поведения путем количественного преувеличения всех характеристик или выворачивания их наизнанку.
Среди характерных масок этого набора можно указать на типичный для XVIII в. вариант «богатыря». Амплуа это создается при помощи чисто количественного возрастания некоторых нормальных, нейтральных свойств человека. XVIII в. кишит исполинами. Характеристика Петра I как «чудотворца-исполина» (Пушкин) отчетливо восходит к XVIII в., а в анекдотах о Ломоносове неизменно подчеркивается его превосходящая обычные человеческие нормы физическая сила, богатырство его забав и т. д. К этим же представлениям относятся и суворовские «чудо-богатыри» (ср.: «а ты удвоил — (курсив мой. — Ю. Л.) — шаг богатырский» — «богатырский», т. е. удвоенный против обычного)[374]. Наиболее совершенным воплощением этой тенденции был анекдотический эпос о Потемкине, который складывался в законченный образ человека, все природные способности которого превосходили обычную норму. Здесь рассказы о чудовищном аппетите и пищеварении (совершенно в духе Рабле и русского лубка «Славной объядала и веселой подпивала», который в русских вариантах совершенно утратил свойственный французскому оригиналу характер политической карикатуры и восстановил свою ярмарочно-раблезианскую подоснову). Ср. рассказы типа:
«В Таврическом дворце в прошлом столетии князь Потемкин, в сопровождении Левашева и князя Долгорукова, проходит чрез уборную комнату мимо великолепной ванны из серебра.
Левашев: Какая прекрасная ванна!
Князь Потемкин: Если берешься ее всю наполнить (это в письменном переводе, а в устном тексте значится другое слово), я тебе ее подарю»[375].
Слушателям следовало не только оценить размах воображения Потемкина, но и предположить, что сам он — законный владелец замечательной ванны — без труда может совершить подобный подвиг. Легендарное богатырство Потемкина включало и другой аспект: не случайно Пушкин, услыхав, что статью Д. Давыдова отдали на цензурный просмотр Михайловскому-Данилевскому, сказал: «Это все равно, как если бы князя Потемкина послать к евнухам учиться у них обхождению с женщинами»[376]. На этом фоне выделяются черты грандиозности политических замыслов, грандиозности пиров и празднеств, грандиозности расточительства, воровства и взяточничества, грандиозности великодушия, щедрости и патриотизма. По сути дела, любой анекдот, выделяющий преступные или героические черты, может войти в биографический эпос анекдотов о Потемкине, но при условии, что черты эти будут предельно преувеличены и доведены до превосходной степени.
Другое типичное амплуа, организующее ряд биографических легенд и реальных биографий, — амплуа острослова, забавника и гаера. Оно также связано с миром балаганного театра и лубка. Такой, например, является биография А. Д. Копьева, повторяемые современниками эпизоды которой, как правило, просто бродячие анекдоты об остряке, выходящем из затруднительных положений с помощью смелых ответов. Еще Вяземский, пересказывая эпизоды «биографии» Копьева, указал, что действия и ответы эти приписываются и другим лицам (А. Н. Голицыну) или даже известны в качестве французских анекдотов. Маска-амплуа оказывает притягивающее действие, а легендарная биография делается текстом, тяготеющим к саморасширению за счет впитывания разнообразных анекдотов об острословах.
Очень показательна в этом отношении судьба С. Н. Марина. С. Марин — военный деятель, получивший под Аустерлицем четыре картечные пули (в голову, руку и две в грудь) да золотую шпагу за храбрость и штабс-капитанский чин, под Фридляндом — осколок гранаты в голову, владимирский крест и флигель-адъютантские аксельбанты, бывший в 1812 г. дежурным генералом при Багратионе, умерший в конце кампании от ран, болезней и переутомления; активный политик — участник событий 12 марта 1801 г., собеседник Наполеона, которому он привез письмо русского императора, наконец, поэт-сатирик. Но все эти качества были заслонены в глазах современников маской шалуна-острослова. В этом образе Марин и вошел в сознание историков русской культуры начала XIX в.
