Одно из важных свойств поэтики реминисценций Набокова — сокрытие одной аллюзии за другой — подчас настойчиво демонстрируемой читателю. В «Отчаянии» существует целый слой таких навязчивых, иногда провокационных, обманных аллюзий. К ним относится в первую очередь русская классика XIX века — Достоевский,[22] Пушкин, Гоголь. Эти имена находятся в поле сознания героя, он сам слышит голоса этих традиций: цитирует, намекает, передразнивает. Вместе с тем в «Отчаянии» существует множество тайных, неведомых герою реминисценций.[23]
К этим тайным реминисценциям можно отнести и роман Сологуба. Герман помнит о Гоголе, он готов пошутить по поводу спрятанных душ, но он не подозревает о разоблачительном сходстве с Передоновым. Но если за Гоголем («Мертвыми душами», «Записками сумасшедшего») прячется «Мелкий бес», то позади Достоевского таятся другие двойники Германа. Нам бы хотелось указать на одного из них.
Имеется в виду персонаж «Подземелий Ватикана», автор знаменитого «немотивированного действия» или «идеального преступления». На фоне пародийного воспроизведения «проклятых вопросов» Достоевского (гротескного богоборчества с характерными мотивами марионеток, игры в человечки, мотива возвращения «билетика» и т. д.) в «Отчаянии» проступают и конкретные очертания романа Андре Жида, романа, тесно связанного с традицией Достоевского, существующего внутри этой традиции, в известном смысле находящегося внутри этой традиции. Лавкадио, герой «Подземелий Ватикана», как и Герман, обменивается с жертвой предметами туалета (надевает ужасное канотье Флериссуара вместо своей элегантной шляпы, на которой остаются его, Лавкадио, инициалы). Подобно Герману, он надевает пиджак жертвы поверх собственного. Отметим здесь также трагикомическую сцену переодевания, предшествующую убийству в обоих романах, а также ту «нарциссическую» раму, в которую заключена тема преступления у Жида и Набокова.
«…Воротничок в конце концов пропустил запонку. Тогда Флериссуар взял с сиденья свой галстук, лежавший рядом со шляпой, пиджаком и манжетами, и, подойдя к окну, пытался, как Нарцисс над водой, отличить в стекле свое отражение от пейзажа…»[24] И дальше — перед падением в окно: «на почерневшем стекле отражения стали явственнее, Флериссуар нагнулся, чтобы поправить галстук».[25] Флериссуар, подобно Нарциссу, падает в собственное отражение.
То же происходит и с Феликсом. «Посмотрим, как на тебе все это сидит», — говорит ему Герман перед тем как выстрелить. «…он упал не сразу, сперва докончил движение, еще относившееся к жизни, — а именно почти полный поворот, — хотел вероятно в шутку повертеться передо мной, как перед зеркалом…» И дальше — продолжение нарциссического мотива: «И пока я смотрел, в ровно звенящем лесу потемнело, — и, глядя на расплывшееся, все тише звеневшее лицо передо мной, мне казалось, что я гляжусь в недвижную воду» (437).
Отметим также пародийно звучащую в обоих романах гомосексуальную интонацию, связанную с темой «братьев», с одной стороны, и с темой респектабельного убийцы и жертвы-бродяги — с другой. Приведем, наконец, замечание Германа по поводу одного из возможных прочтений его произведения: «французам привидятся миражи Содома» (429). Представляется, Набоков целился в Андре Жида.[26]
Как мы помним, Г. Адамович судил Набокова с позиций религиозно-нравственных. При этом он отождествлял автора с героем и литературной маской последнего — Передоновым. Ж.-П. Сартр, судя Набокова с позиций нравственно-политических,[27] отождествил его с другими масками Германа, в том числе с масками героев Андре Жида. «Этот пассаж <…> достаточно ясно дает понять, что именно в первую очередь занимает и героя, и автора „Отчаяния“. В результате получился курьезный труд — роман самокритики и самокритика романа. Здесь можно вспомнить „Фальшивомонетчиков“».[28] В известном приговоре, которым завершается рецензия Сартра, обратим внимание на словосочетание «sujets gratuits», «немотивированные сюжеты». Оно вновь соединяет героя и автора «Отчаяния» с персонажами Жида, развивающими теорию «action gratuite». «Оторванность от почвы у Набокова, как у Германа Карловича, абсолютна. Он не интересуется обществом — хотя бы для того, чтобы против него взбунтоваться, — потому что ни какому обществу не принадлежат. Именно это в конце концов приводит Карловича к его совершенному преступлению, а Набокова заставляет излагать по-английски сюжеты-пустышки».[29] (В оригинале «des sujets gratuits» — необоснованные, беспочвенные сюжеты.)
Можно сказать, таким образом, что оба обвинения, оба разоблачительных сравнения (как Адамовича, так и Сартра) были спровоцированы самим Набоковым. Критики, в известном смысле, оказались втянуты в мир послушных набоковских персонажей.
Ч. ПИЛО БОЙЛ
Набоков и русский символизм
(ИСТОРИЯ ПРОБЛЕМЫ)
«По-русски так еще никто не писал»[1] — эти слова Г. Адамовича, принадлежавшего к кругу враждебных Сирину русских эмигрантских литераторов, вполне выражают общее впечатление, которое вызвала проза Сирина с самого ее появления: чувство удивления. И одновременно — желание найти предшественников этой необычной прозы.[2]
Никто в то время не отметил влияния символистов на его прозу (хотя зависимость ранних стихотворений Сирина от символистов ни у кого не вызывала сомнения).[3] Возможно, причиной тому была судьба самого символистского течения: достигнув своей вершины к 1910 году, оно постепенно стало уступать свое место (по крайней мере в глазах критики) другим направлениям — акмеизму и футуризму. Основные достижения символистов — Блока, Белого, Вяч. Иванова — были еще впереди, но в сознании современников эти произведения уже не связывались с символизмом как литературным течением. Разочаровавшая реальность революции, ожиданием которой была проникнута вся русская культура начала века, заставила некоторых представителей эмиграции отвергнуть период предреволюционного творчества в целом. В поисках иного, нереволюционного пути спасения России литературная эмиграция обратилась к классическим истокам русской духовности. Возможно, что именно переоценка завоеваний и открытий русского символизма не позволяла многим критикам понять и принять творчество Сирина.
Яркими исключениями на этом фоне являются лишь В. Ходасевич и Г. Струве. Струве первым сознательно подчеркнул, сколь многим проза Сирина обязана поэтике Андрея Белого, особенно в использовании пародии как принципа повествования. К сожалению, сам критик не развил свое наблюдение, и долгое время его указание оставалось незамеченным.
Другая судьба была уготована критическим замечаниям Ходасевича: они имели больший резонанс, но, пристрастно вырванные из контекста, часто теряли свой подлинный смысл. В статье «О Сирине», затрагивая проблему формального анализа текста, Ходасевич пишет, что главная задача Сирина — «именно показать, как живут и работают приемы».[4] Четверть века спустя Г. Струве в своей монографии о русской литературе в изгнании цитирует именно этот отрывок из статьи Ходасевича, подчеркивая, что такая черта «явно не в традиции и в духе русской классической литературы» и что «возвести ее можно было бы, пожалуй», — и здесь звучит некоторая ирония, — «лишь к Белому и его советским ученикам».[5] Автор приходит к заключению, что в романах Сирина не только отсутствует «столь характерная для русской литературы любовь к человеку», но и вообще нет «живых людей».[6]
Концепция Ходасевича является важным звеном, соединяющим эмигрантскую критику с более поздними европейскими исследованиями. Его анализ технического мастерства Сирина лишь усилил неприятие писателя парижскими эмигрантскими кругами. В то же время статья Ходасевича положила начало традиции имманентного анализа набоковских текстов, к которой относятся многочисленные западноевропейские и, позднее, американские исследования. Несмотря на то, что у этого метода есть множество поклонников, позиция и мысль Ходасевича до сих пор не вполне поняты. Не случайно даже Г. Струве процитировал лишь строки, относящиеся к формальному анализу сиринских приемов, игнорируя предваряющие анализ рассуждения Ходасевича о настоящем искусстве как мистическом, если не религиозном, явлении. Поэт и критик, принадлежащий к старшему поколению и сам являющийся «продуктом» символистского периода русской литературы, Ходасевич выступает как сторонник символистской концепции искусства. В статьях «О символизме» и «О поэзии Бунина» он прежде всего подчеркивает теснейшую связь, с одной стороны, между жизнью и творчеством, а с другой — между содержанием и формой. «Следствием этого, — пишет Ходасевич — была напряженная формальная работа, произведенная символизмом». Отсюда и новая роль формальных приемов: «Форма перестала быть безответственной вспомогательной частью и вновь, как в Золотой век русской поэзии, стала действующей, ответственной».[7]
