Та же концепция развивается в его статье «О Сирине»: «Звуки в искусстве не менее святы, чем молитвы. Искусство не исчерпывается формой, но вне формы не имеет бытия и, следственно, — смысла». <…> «С анализа формы должно бы начинаться всякое суждение об авторе». Только после этого поэт-критик обращается к анализу сиринского письма и дает свое знаменитое (пожалуй, даже слишком знаменитое) определение: «Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема».[8]
Тридцатые годы в Европе — тяжелые годы для русской эмиграции и особенно для Набокова. Падает интерес к его творчеству, несмотря на его возрастающую интенсивность. Переезд писателя в Америку, вынужденный разного рода обстоятельствами как внутреннего, так и внешнего порядка, становится началом совершенно нового этапа в восприятии его творчества.
В американских рецензиях и откликах 40-х и 50-х годов первые англоязычные романы Набокова рассматривались как опыты интересного, хотя и неизвестного, писателя. Как правило, в них приводились краткие сведения из его биографии, излагалось содержание произведения с выделением главной темы и указывались возможные предшественники. Существенно, что мнение американских исследователей о последних не всегда совпадало с точкой зрения русской эмиграции. В Америке, наряду с Прустом и Кафкой, указывали на более созвучных тому времени писателей: Э. По, Дж. Джойса и даже Хэмингуэя. Из числа русских писателей называли более известные американской публике имена классиков XIX века: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов и иногда Бунин. Русские символисты за океаном практически не были известны.
Популярность в Америке приходит к Набокову только после публикации «Лолиты», в конце 50-х годов. Но известность Набокова как создателя нашумевшего бестселлера вовсе не означала признания и понимания его мастерства. Причиной поверхностного восприятия «скандального» романа явилось незнание предшествующих произведений писателя, его творческого пути. Сам Набоков осознавал это вполне: «Никто из моих американских друзей не читал моих русских книг, а потому всякая оценка, основанная на моей английской беллетристике, не может не быть приблизительной».[9]
Тем более примечательной является на этом фоне работа Эндрю Филда, вышедшая в 1967 г., — первая американская монография о творчестве писателя, включающая относительно полный и оригинальный обзор русских романов Сирина и некоторых его рассказов. Филд хорошо знаком не только с творчеством Набокова в целом, но и с русской эмигрантской критикой: мнения Адамовича, Бицилли, Цетлина и других критиков эмиграции не прошли мимо внимания американского набоковеда. Он развил их критические взгляды и дополнил их собственными наблюдениями об англоязычных произведениях писателя.
Спор русской эмиграции о «классичности» (или «неклассичности») Сирина отражается в рассуждениях Филда о двух «линиях», или манерах повествования, наблюдаемых в творчестве Набокова. «Машеньку», «Подвиг», «Пнина» Филд относит к первой, более традиционной, «условно-реалистической» манере; ко второй, нетрадиционной, новаторской манере, начавшейся с романа «Король, дама, валет», он относит такие повести, как «Камера обскура», «Соглядатай», «Отчаяние». Аналогичным образом классифицируются и рассказы. В чем состоит новаторство второй манеры и почему она считается главным принципом для определения творчества Набокова, Филд, к сожалению, не объясняет. Лишь в связи с романом «Король, дама, валет», где в авторское намерение входит демонстрация самого творческого процесса, исследователь отмечает сходство между набоковским способом обращения со своими персонажами и методом Мейерхольда. Когда Филд подчеркивает роль автора как творца-демиурга, оживившего манекенов, в этом чувствуется влияние Ходасевича.
Комментируя роман «Приглашение на казнь», Филд отказывается от идеологически направленной интерпретации, которая ставит произведение Набокова в один ряд с романами Хаксли и Оруэлла. Главной темой «Приглашения на казнь» он считает тему «авторского самосознания», и на этом основании относит роман Набокова к «гоголевской традиции», — одному из двух главных направлений русской литературы, к которому также принадлежат Достоевский, Салтыков-Щедрин, Сологуб и Белый. К «гоголевской линии», уточняет Филд, относятся те писатели, которые создали новые, оригинальные варианты гоголевской манеры повествования.[10] По его мнению, главной гоголевской чертой является у Набокова способность «превращать тени в субстанцию».[11] На наш взгляд, это справедливое наблюдение необходимо дополнить, упомянув о том, что именно символистам, и в первую очередь Андрею Белому,[12] мы обязаны возникновением совершенно нового взгляда на творчество Гоголя. Кроме того, следует отметить, сколь важное место занимала тема теней в творчестве самих русских символистов.[13] Если Струве первый подчеркнул сходство пародийных приемов Набокова и Белого, то Филд анализирует сходство писателей уже более широко: на уровне стиля и принципа повествования, на основе некоего единого с Гоголем художественного взгляда на мир, то сентиментального (пародийно-сентиментального), то гротескного, меняющего местами людей и вещи.
Кроме этого, основой сближения творчества Набокова с символизмом может служить, по мнению Филда, особенная атмосфера самих набоковских текстов, а также употребление писателем слов-символов. Например, анализируя начальную сцену «Машеньки», встречу Ганина с Алферовым в темноте сломавшегося лифта, Филд цитирует слова Алферова, пытающегося объяснить, что есть «нечто символическое» в их встрече: «Да вот, в обстановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи».[14] Далее следует комментарий самого критика: «Есть, в самом деле, нечто символическое в их встрече, хотя абсолютно незначительный Алферов никогда не узнает, в чем оно состоит».[15] «Символичность» этой сцены Филд не анализирует функционально, как ключ к пониманию текста. По его мнению, здесь скорее описано смутное ожидание события — духовное состояние, свойственное декадентским настроениям.
Непризнание Филдом символизма как художественно-философского модернистского течения в литературе и восприятие его скорее как некоего промежуточного периода, как эха и отражения романтических порывов, проявляется уже в первой главе монографии. Рассматривая, как на протяжении одного века изменялось представление о роли поэта, Филд утверждает: «Романтизм XIX века представлял нам художника как пророка и провидца. Но при всей священной силе его искусства ему не дано было видеть одного: собственного процесса творения, ибо предполагалось, что вдохновение скрыто или явно нисходит к нему „свыше“. Это восхищение художником как священником заметно убывало в постсимволистской литературе и литературной критике этого века, но столь привлекательная догма трудно исчезает. От роли священника Набоков отказывается…»[16]
По мнению критика, в творчестве Набокова произведение обретает самостоятельное значение, и художник (уже не в роли пророка) является единственным создателем своего творения, независимым от «высшей воли». От опыта художников-романтиков Филд сразу переходит к периоду постсимволизма, и остается не проясненным, когда и каким образом новая литература достигла этой формы творческой свободы.
В 1960-е годы ранние романы Набокова-Сирина переводятся на английский язык, круг его читателей расширяется, число откликов в американской и европейской печати растет. В 1970-х годах появляются важные для понимания Набокова монографии таких исследователей, как Юлия Бадер, Джейн Грейсон, Джесси Томас Локранц, Дж. Мойнаган, Карл Проффер. Эти авторы обращают внимание на формальную сторону набоковского письма, анализируют стилистические приемы и их функции в произведениях. В прозе Набокова прежде всего подчеркивается стремление к совершенству формы. С этой точки зрения Набоков рассматривается в одном ряду с такими представителями мировой литературы XX века, как Джойс, Бекетт и даже Роб-Грийе. Предметом преимущественного внимания становится словесная игра, в которую автор погружает читателя, учитывая при создании произведения его восприятие и реакцию на текст. С помощью скрупулезного анализа выявляются разные слои повествования и внутренние переклички ключевых понятий. В 1980-е годы эта исследовательская традиция была плодотворно продолжена такими западноевропейскими учеными, как Морис Кутюрье и Пекка Тамми.
Подобный подход к произведениям Набокова до сих пор пользуется наибольшей популярностью благодаря его опоре на конкретный текст. В начале 90-х, однако, в набоковедении появилось новое направление, которое уделяет преимущественное внимание изучению метафизического и философского содержания набоковских текстов, с которым соотносится игровой характер набоковского письма, более не рассматриваемый как самодостаточная реальность.
