осмысленное взаимодействие с цитируемым текстом невозможно. Как видно из работ А. В. Юрчака, такой способ цитирования целых пассажей создает дополнительную динамику и открывает новые возможности диалога. В исследовании постсоветской культуры «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» Юрчак пишет, что создание связанных готовых блоков официального дискурса было в советской культуре одновременно и стабилизирующей, и дестабилизирующей силой. Их смысл становился менее важным по мере расширения их перформативного диапазона. Один и тот же текст мог наделяться множеством смыслов, в зависимости от контекста, в котором он вводился, а также его использования [Юрчак 2014]. В романе «Красный Сион» цитируемые тексты могут выполнять схожую открытую функцию. В очередной раз предложить читателю русские переводы произведений на идише – значит дать ему возможность установить новые отношения с советским идишем и создать в постсоветском мире новую литературную ценность.
Нагромождение мусора: Илья Кабаков
Нагромождение мусора у Мелихова – не уникальное явление в позднесоветской и постсоветской литературе. Литература эпохи гласности просто кишела гротескными телами и ранее скрытыми пустырями советской повседневной жизни, а точнее – так называемой чернухой: описаниями больниц, абортариев, тюрем[310]. Загаженный пейзаж в «Изгнании из Эдема» резонирует с историей еврейской литературы в России XX века, особенно, хотя и не только, с произведениями, написанными по итогам Гражданской войны. В стихотворении Маркиша 1921 года «Ди купе» («Куча») после погрома остается груда трупов, которая вздымается к небесам, застилая свет дня кровью и гноем. У Бабеля в «Конармии» лавка Гедали заполнена останками прошлого, а на место обычных человеческих обиталищ приходят катакомбы и морг. В пьесе Горенштейна «Бердичев», написанной в 1970-е годы, также использован образ мусорной кучи как метафоры города, который построен на руинах «исторической катастрофы». Разница между ранним и поздним периодом связана с предшествующим событием и способностью художника на него отреагировать. Маркиш и Бабель осмысляли совсем недавние смерти. Маркиш, Бергельсон, Квитко, Гехт и другие имели дело с разрушением близко знакомого им образа жизни. Историческая амнезия еще не вступила в свои права. Мелихов и другие писатели и художники позднего периода, напротив, столкнулись не с массовым убийством евреев, а с разрушением позднесоветской цивилизации, в которой еврейская культура ушла под воду почти до точки полной невидимости. Речь идет о разнице между свидетелем и археологом.
Если и был в позднем СССР художник, создававший произведения искусства из обломков и обрывков, то это И. И. Кабаков[311]. Например, в работе «Ящик с мусором» (1981) поношенные ботинки, старые кастрюли и прочий утиль лежат поверх экземпляров советской газеты «Известия». В другой работе, «Мусорщик», представлена точная документация того, где и как был найден каждый предмет и как он использовался раньше. Набор обрывков и фрагментов примет советского быта не заключен в общую рамку смысла, поскольку «мифы» прошлого, такие как «жить стало веселее», утратили свою силу. В инсталляции 1992 года, «Туалет», художник оскорбил зрителя изображением трех нужников советского типа (выгородок с дырками в полу), совмещенных со столовой, гостиной и спальней – типичными помещениями советской квартиры. В лекции о Кабакове 2004 года Б. Е. Гройс показал, что метод Кабакова – использование утиля советской цивилизации – скорее напоминает археологию, чем историю. Гройс считает, что после разрушения истории и институтов, которые могли бы сформировать историческую память, единственным гарантом исторической памяти остался мусорный бачок. Художник-археолог извлекает из него предметы, но при этом не обязан объяснять, как они связаны между собой. Воссоздать исторический нарратив невозможно [Гройс 2004]. «Мусорные» инсталляции Кабакова, как и «Изгнание из Эдема» Мелихова, превращают «нарушение отношения смежности» Якобсона в художественный прием, цель которого – отобразить историческую правду. Действительно, в своих теоретических выкладках о концептуализме – художественном направлении, которое возникло в России при его содействии, – Кабаков напрямую поднимает проблему отсутствующего нарратива и основополагающей важности разрозненных «вещей»[312].
Более поздние инсталляции Кабакова, напротив, говорят о том, что маятник качнулся в противоположную сторону, назад к контексту и линейной прогрессии. Сдвиг от 1980-х и 1990-х к 2004-2005-му – это сдвиг от мусорной свалки как художественного приема к нарративу об истоках и наследниках, о генеалогии, которая, являясь вымышленной, тем не менее включает Кабакова в историю отцов и детей. Его выставка 2004–2005 годов в Музее современного искусства в Кливленде, «Учитель и ученик: Чарльз Розенталь и Илья Кабаков», представляет собой рассказ о его вымышленном предшественнике Розентале; там же рассказана история вымышленного преемника Кабакова, которому он дал имя Игорь Спивак. Выставка была также представлена в Бахметьевском гараже в Москве в 2008-м. Работы, выставленные под именами Розенталя и Спивака, создал сам Кабаков, к ним он добавил фотографии своего «учителя» и «ученика». Согласно представленным Кабаковым сведениям, Чарльз (Шолом) Розенталь родился в Херсоне в 1898 году, помогал отцу в его фотоателье, учился в Петербурге и Витебске в знаменитой художественной школе, которой руководили сперва Шагал, а потом Малевич; в 1922-м уехал в Париж, скончался там в 1933-м. В его картинах, якобы написанных в 1920-е и в начале 1930-х (все это работы Кабакова), пустые геометризованные пространства и белый свет супрематизма вторгаются в героические сцены повседневной жизни и дополнены монументальными соцреалистическими телами. В работах вымышленного наследника Кабакова Спивака (датированных 1990-ми) на полотне преобладает белое пространство, оттененное обрывочными фрагментами типично советских образов[313].
Кабаков, его вымышленные учитель и ученик Розенталь и Спивак и его альтер эго «мусорщик» – все евреи. Вместо того чтобы предлагать откровенно еврейское содержание, автор в своих инсталляциях отсылает нас к разрушенному еврейскому прошлому[314]. Мусорщик пишет в дневнике о своем дипломном проекте по мотивам «Блуждающих звезд» Шолом-Алейхема и отмечает, что показал эту работу художнику Р. Фальку (также сыгравшему определенную роль в становлении Розенталя). Фальк в 1910-е годы разрабатывал эскизы декораций для разных еврейских театров; «Блуждающие звезды» были поставлены в Московском государственном еврейском театре в 1941-м. Как и положено археологу, мусорщик отправляется в экспедицию – об этом он пишет в комментариях к «Мусорному роману», «в поисках сохранившихся еврейских мест», однако обнаруживает только «полу-жилища, полу-руины, тихую обветшалую грусть, отчаяние» [Kabakov 1996: 89]. В этих словах звучит эхом печаль Бабеля, Маркиша и других писателей 1920-х годов. Художественный критик Р. Сторр видит в том, как Кабаков описывает Розенталя, аллюзию к еврейской истории: фраза «родился в Херсоне», а также подлинное имя – Шолом заставляют вспомнить великого представителя еврейского мистицизма Г. Шолема, друга Беньямина [Storr2005: 143].
Л. Ф. Кацис, напротив, критикует Кабакова за отказ от еврейского содержания, отмечая, что, сделав датой смерти Розенталя 1933 год, Кабаков ушел
