«Лавку древностей» невозможно воспринимать лишь на реалистическом уровне. Это сказка, а сказка, с ее сознательной, узаконенной жанром символикой и условностью, переводит повествование в аллегорический план. Если кратко сформулировать, о чем же эта книга, то она о поединке добра (Нэлл) и зла (Квилп) и о смерти, вернее, о том благотворном, очищающем и возвышающем воздействии смерти чистого существа, ребенка, символа добра, на окружающих. Тема по сути своей христианская, весьма созвучная Достоевскому. Недаром, работая над «Униженными и оскорбленными», Достоевский настаивает на существовании людей типа Нэлл, которые должны утверждать феноменальный, духовный аспект жизни.
Образ Нэлл и вся проблематика «Лавки древностей» позволяют осмыслить специфику христианства у Диккенса. Христианство Диккенс понимал широко, не столько в ортодоксальном религиозном аспекте, сколько как часть широкой гуманистическо-воспитательной программы исправления людей через воспитание добрых чувств. Смерть в «Лавке древностей» воспринимается не только как конец, но и как начало жизни. Причем не потусторонней, но здешней – на земле, среди живых, которые стали лучше, прикоснувшись к страданию и пройдя испытание добром.
Если сказки у Диккенса получались, гораздо хуже дело обстояло с историческими произведениями. «Барнаби Радж» (1841) – первый роман, в котором Диккенс оторвался от современности: действие в нем отнесено к 1776-1780 годам, периоду, когда Англия была взбудоражена так называемым антипапистским бунтом.
Начиная работу над романом, вдохновленный шумным успехом «Пиквика», Диккенс увлекся дерзкой мечтой померяться силами с самим Вальтером Скоттом. Однако для воспроизведения исторического прошлого у Диккенса, не получившего систематического образования, попросту было недостаточно знаний, а штудировать исторические труды с тем, чтобы проникнуться атмосферой восьмидесятых годов XVIII века, он не хотел, поскольку настоящего вкуса к истории у него не было. Уже в написанных на современные темы романах он обнаружил полное безразличие к вопросам хронологии и историческим фактам. К тому же он не собирался сковывать свою фантазию требованиями исторической точности и документального правдоподобия. Введенные в повествование временные указания «в те дни», «в то время» не спасают положения. Из исторических описаний Диккенсу наиболее удалась сцена штурма мятежниками Ньюгейтской тюрьмы, хотя и она не выдерживает сравнения с аналогичной сценой в «Эдинбургской темнице» В. Скотта. Однако именно этот эпизод выделяется в романе, поскольку в нем нашли отражение современные Диккенсу народные волнения – движение чартистов, захлестнувшее Англию с 1836 г. Диккенс с большой настороженностью и опаской относился к этим выступлениям, к неразумной, кровожадной толпе, «черни».
Но и в этом романе, проникнутом отчетливо негативным отношением к бунту, Диккенс рисует положительных героев, которым присуще обычное диккенсовское очарование. Это – полубезумный юноша Барнаби и его мать, старый слесарь Габриэль Уорден и его дочь Долли. Они не участвуют в мятеже. Особенно интересен образ Габриэля Уордена. Этот герой символизирует радостный, свободный, прекрасный и веселый труд, приносящий не только хлеб, но и глубокое внутреннее удовлетворение.
Барнаби Радж – программный образ Диккенса, еще раз иллюстрирующий мысль об избранности человека не от мира сего, святости «идиота». На фоне людей, движимых эгоистическими, корыстолюбивыми стремлениями, на фоне тщеславия авантюристов, лукавства и жестокости, грабителей и воров Барнаби Радж выделяется своей полнейшей незаинтересованностью в благах мира. Безумие Барнаби, как до этого комическое чудачество Пиквика и детская наивность Нэлл, – освобождение героя от пут окружающего мира.
О том, что Диккенс вносил некоторые коррективы в свой утопический идеал, свидетельствует и элемент самопародии, присутствующий в романе. Гостиница «Майское дерево» оказывается весьма двусмысленным воплощением диккенсовской идеи веселого и потому мудрого домашнего очага. С одной стороны, за ее стенами тепло и уют ограждают от непогоды, но в то же время ее владелец Джо Уиллет – самодур, человек недалекий, любящий изрекать в кругу близких самым безапелляционным тоном всевозможные глупости и пошлости.
«Барнаби Радж» позволяет определить сложное и крайне неоднозначное отношение Диккенса к романтикам. В образе молодого подмастерья Габриэля Уордена, Тима Тэпперита, члена тайного союза, Диккенс, «позабыв», что его герой живет в XVIII веке, высмеял байронические настроения, представлявшиеся ему антиобщественными и аморальными: «...мне бы родиться пиратом, корсаром, рыцарем больших дорог или патриотом. То-то было бы славно!» Но, наряду с враждебностью к Байрону, в романе ощутимо, особенно в образе Барнаби Раджа, влияние другого романтика – Вордсворта. Несомненно родство Барнаби с «мальчиком-идиотом» и другими простоватыми, естественными героями «Лирических баллад», наделенными даром чистого и бескорыстного воображения.
В «Барнаби Радже» существенно усилился детективный элемент. Диккенс и раньше вводил «тайну» в сюжет романа и поражал читателя неожиданностью, вырастающей из нее. Тайной окутано рождение Оливера Твиста, тайна царит в «Николасе Никльби»: ведь трудно даже искушенному читателю предположить, что злодей Ральф Никльби бессердечно преследует собственного сына. Однако теперь тайна занимает еще более важное место в сюжете. Конечно, Диккенс хотел увлечь викторианского читателя, падкого до всего загадочного. Но и самому Диккенсу становилось все интереснее запутывать нити своего произведения, чтобы потом с блеском их распутать. Правда, не всегда Диккенсу с равным успехом удается выбраться из выстроенного им же самим лабиринта. Иногда узел оказывался столь запутанным, что Диккенсу ничего не оставалось, как просто разрубить его. Но, с другой стороны, тайна и ее влияние на судьбы людей готовила почву для глубокого взгляда зрелого и позднего Диккенса на природу «таинственных» отношений индивида и всего социального организма. Чтобы развивать свою социальную аллегорию общества дальше, Диккенсу надо было найти более убедительный символ средоточия власти. Его он обрел в «Мартине Чеззлвите» (1843-1844).
Сдвиги, наметившиеся в его творчестве в начале 40-х годов, связаны с поездкой в 1842 г. в Америку, которая существенно расширила общественный и географический кругозор Диккенса и дала возможность взглянуть на собственную страну с некоторой дистанции.
Диккенс ехал в Америку с самыми радужными чувствами. Она представлялась ему воплощением его утопической мечты о гуманном общественном строе, при котором социальные проблемы решаются мирным, а не насильственным путем, где реализована идея всеобщего братства при нерушимости священного права собственности.
Первым городом на пути Диккенса был Бостон. Он произвел на писателя благоприятное впечатление: здесь, как ему показалось, процветали свобода и общественное благоденствие. Однако его настроение стало ухудшаться по мере удаления от Бостона. К концу же его пребывания Америка полностью разочаровала Диккенса. Он увидел, что и она имеет свои «злые», не поддающиеся разрешению вопросы, в числе которых едва ли не первое место Диккенс отвел рабовладению. «Это не та республика, которую я хотел посетить, не та республика, которую я видел в мечтах. По мне, либеральная монархия – даже с ее тошнотворными придворными бюллетенями – в тысячу раз лучше здешнего правления».
В «американских» главах «Мартина Чеззлвита» язвы и пороки Америки гротескно преувеличены Диккенсом. Выведенные здесь американцы, прежде всего мистер Чолоп и Илайджа Погрэм, предстают как люди дурно воспитанные, фамильярные, одержимые жаждой наживы. Понимание этой страсти не как естественного проявления человеческой природы, но как типичной, присущей всему капиталистическому обществу черты определило и качественно новый, глубокий в своем социальном звучании образ «Англо-Бенгальской компании беспроцентных ссуд и страхования жизни». У Диккенса это первое художественное изображение мощного и одновременно дутого общественного института, за которым последуют Торговый дом «Домби и Сын» («Домби и сын»), Канцлерский суд («Холодный дом»), Министерство Околичностей («Крошка Доррит»). Предприятие, социальный институт, с которым так или иначе связана судьба героев, – следующий «реалистический» этап в изображении «тайны». Существенно, что к аналогичному способу изображения общества – через тайну, которая окружает какое-нибудь дутое, полулегальное предприятие, – обратился Бальзак (аферы Вотрена), а позже Достоевский (например, поездка Карамазовых в монастырь).
Изменения затронули и композиционную структуру романа, и традиционные образы «добра и зла». Книга, как это было традиционно в эпоху викторианского романа, носит имя главного героя, хотя сам Мартин Чеззлвит – во всем идейно-содержательном контексте книги – фигура второстепенная, более второстепенная, чем Оливер Твист или Николас Никльби. Центральной проблемой, которой впервые, последовательно проводя ее через весь роман, Диккенс задумал подчинить все повествование, стала проблема эгоизма и корыстолюбия, на которые он взглянул через призму запутанных семейных отношений.
