Диккенс дает не только горизонтальный, но и вертикальный срез общества, отчего нарисованная картина приобретает еще большую полноту. Верх этой иерархической лестницы занимает лорд-канцлер, невидимыми нитями связанный с сэром Лестером Дедлоком, пребывающем в своем имении. Вся же огромная, многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомного подметальщика улиц Джо, человеческое существо в крайней стадии падения. Верх громоздит свое благополучие на страданиях и обездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадит даже самое святое для Диккенса – добродетели. Добрая жертвенная Эстер заражается оспой от Джо и будет нести пятно своей причастности к социальному злу – изуродованное лицо – всю жизнь.
Одним из самых грозных обвинений обществу, держащемуся на связях, которые не только сложны, но и порочны, стал образ Джо. Сила этого образа такова, что его не портят даже пафос и риторика, к которым прибегает Диккенс, рисуя смерть этого затравленного, никому не нужного существа. Обвинение получилось особенно сильным потому, что оно исходит от ребенка.
В «Дэвиде Копперфилде» Диккенс начал исследование внутренней пустоты человека, порока, прикрывающегося различными спасительными масками. Таких пустозвонов, внешне производящих впечатление занятых людей, в «Холодном доме» множество. Проповедник Чедбенд озабочен только своим голосом, миссис Пардигл считает себя подвижницей, когда разносит по домам бедняков, сидящих без хлеба, церковные трактаты, миссис Джеллиби, позабыв о своих обязанностях матери, с головой ушла в «африканское» миссионерство, а разочаровавшись в нем, в феминистское движение. Стоит отметить, что даже в тех случаях, когда Диккенс рассуждает о, казалось бы, сугубо этических категориях, он все равно бьет в общественную цель.
«Холодный дом» – это и социальный роман, и роман психологический, и сатира на английское правосудие, и гигантский символ трагизма человеческого существования. Чтобы передать эту жанровую полифонию, Диккенс выбрал никогда им ранее не практиковавшуюся двуплановую композицию. Диккенс и Эстер, которую он взял себе в соавторы, «поделили» между собой многочисленные темы романа. Автор ведет главную тему – падение дома Дедлоков, которое наступает после раскрытия тайны миледи: ее связи с умершим офицером, отцом ее незаконнорожденного ребенка, Эстер. Эта детективная часть теснейшим образом связана со второй – рассказом о тяжбе, – где повествователем выступает Эстер. Обе части «движутся» навстречу друг другу, поскольку тайны персонажей, например миледи и Эстер, – оказываются не только личностно, но и социально общими.
Эстер – образ одновременно удачный и слабый. Доверив голос героине, представительнице лагеря жертв, Диккенс сумел показать психологию «униженных и оскорбленных». Однако далеко не всегда психологические мотивы и психологические коллизии в образе Эстер убеждают. И в этом отношении Эстер далеко до Дэвида. Вероятно, в этом образе Диккенс столкнулся с непреодолимой для многих викторианских писателей, а для него в особенности, проблемой женской психологии. Все внутренние борения Эстер, как и внутренняя, надо полагать, сложная жизнь миледи Дедлок, оказываются неизвестными читателю. А вместо этого нам предлагается еще одна симпатичная, хотя уже не идеально красивая фея домашнего очага.
«Холодный дом» – это и символ, парабола человеческого существования – мрачного и холодного. Но какой же выход предлагает Диккенс своим героям? Филантропическо-утопические идеалы оказываются бессмысленными. Попав в дом к мистеру Джарндису, Джо не превращается в милого и доброго мальчика, как это было в свое время с Оливером, но своим приходом приносит лишь беду. И все же для Диккенса есть выход. Это реальная, осязаемая, практическая помощь, которую могут приносить друг другу люди. На этом этапе для Диккенса – выход в труде на благо людей. Потому прекрасен образ мистера Раунселла, «железных дел мастера», добившегося всего в жизни своими руками. Раунселл из Йоркшира, где особенно бурно развернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типа Чесни-Уолда с его парализованным – деталь отнюдь не случайная у Диккенса – владельцем сэром Дедлоком. Именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер со своим мужем, Алленом Вудкортом, еще одним человеком труда у Диккенса. Вудкорт – врач, и его помощь народу, нуждающемуся в практических действиях, необходима.
«Тяжелые времена» – чартистский роман. Этой лаконичной сатирой, так называл свое произведение сам Диккенс, он собирался «заставить некоторых людей задуматься над ужасной ошибкой своего времени». Ошибка – порочная философия Мальтуса и сторонников «манчестерской доктрины», воспринимающих человеческое существование лишь с точки зрения фактов и материальной выгоды. Грэдграйнд и Баундерби, как собственно и сам вымышленный промышленный Коуктаун, – сатирически заостренные символы, направленные на осуждение «теории фактов» и философии бездушных цифр.
Однако последовательно чартистским роман все же стать не мог. В противном случае Диккенс должен был бы признать справедливость и закономерность революции. И потому в самом произведении есть несомненная натяжка. С одной стороны, недовольство рабочих Коуктауна обоснованно, а с другой – вина за бунт целиком возложена на малосимпатичного вожака Слэкбриджа. Так Диккенс пытается, хотя и не слишком убедительно, снять противоречия в собственных взглядах.
Неблагополучно обстояли дела и в семейной жизни писателя. Сложные отношения с женой, приведшие в дальнейшем к разводу, и связь Диккенса с актрисой Эллен Тернан нанесли серьезный удар по этической цитадели писателя – семейной жизни. Теперь уже трудно было верить в спасительную роль семейного очага.
В соответствии с изменениями, которые произошли в его мировосприятии, миру стяжательства, наживы, угнетения и эгоизма Диккенс противопоставляет не просто добрую душу, освещающую своим присутствием домашний очаг, но силу фантазии, воображения, творчества.
И эти силы сосредоточены в цирке Слири. В цирке Слири нет того полнокровного, искрометного, возрожденческого веселья, которое пронизывало театр Крамльса. Нет здесь и откровенной, сказочной идиллии фургона с восковыми фигурами. Цирк Слири существует в мире Коуктауна. А потому и он подчинен беспощадным законам современного общества. Сама Сисси Джуп, дочь циркача, девочка, которая осмелилась воспротивиться философии факта (она не может научно правильно ответить на вопрос, что такое лошадь), все же учится в школе Грэдграйнда. Но именно потому, что символ позитивного начала нарисован с большей оглядкой на реальный мир, он кажется убедительнее и философичнее.
В середине XIX столетия Диккенс поставил диагноз болезни, имеющей трагические последствия для души человека, – опасность сугубо рационалистического, засушенно прагматического подхода к жизни. В XX веке размеры болезни достигли трагедии. Об этом фильмы известного итальянского режиссера Ф. Феллини. Но и в них, среди современной духовной пустыни, вдруг оживает оазис – цирк («Дорога», «Джульетта и духи»).
Но если Диккенс не знает, как изменить общество, он знает, как можно попытаться улучшить человека. И вновь, как в «Домби и сыне» и «Дэвиде Копперфилде», Диккенс развивает тему воспитания. Значительная часть романа посвящена тому, как искалечены воспитанием Грэдграйнда его старшие дети. Младших Диккенс красноречиво назвал Адамом Смитом и Мальтусом.
Луиза, человек с двойной жизнью, – характер новый для Диккенса, уже предвосхищающий Эстеллу из «Больших надежд», Беллу из «Нашего общего друга» и Розовый Бутон из «Тайны Эдвина Друда», – росла без «удивления». Она вышла за Баундерби по расчету. Никогда не знавшая искренних, глубоких чувств, она чуть было не стала жертвой столичного повесы, разочарованный, пустой вид которого она приняла за внутреннее глубокомыслие. Еще более драматична судьба Тома: он стал убийцей.
Отдельного разговора заслуживает поэтика романа. Возможно, потому что Диккенс «работает» в этом романе на относительно суженном материале, а может быть, потому что после опыта большого социального полотна, «Холодного дома», законы, управляющие жизнью общества и индивида, понимаются им особенно четко и чутко, он создает такой ясный и художественно цельный роман.
Все в романе – и социальный план, и план семейно-личный – видится сквозь призму порочной, с точки зрения Диккенса, философии факта. Проблемы сформулированы уже в первых же главах. Символика, очень ощутимая во всем романе (о тяготении к ней говорят даже названия частей – «Сев», «Жатва», «Сбор урожая»), никогда не кажется искусственной. И все же – это не диккенсовский роман. Здесь тесно его воображению.
«Крошка Доррит» вместе с «Холодным домом» и «Тяжелыми временами» составляет грандиозный триптих социальной панорамы современной Диккенсу Англии. Это самые масштабные полотна, после которых его творчество больше не знало такого размаха. В этом смысле последний большой социальный роман Диккенса «Крошка Доррит» (1855-1857) представляет особенный интерес.
