Готовя к печати второе издание этой книги, я прочел в сборнике «Мифы и реальность», опубликованном в 1971 году издательством «Искусство», обстоятельную работу Р. Соболева ««Подпольное кино» и Голливуд». Наша кинокритика не балует своим вниманием деятельность независимых американских постановщиков бунтарского толка, и работу Р. Соболева, одну из первых в своем роде, следует приветствовать. Ее автор, используя тот небольшой объем информации, которым он располагал, постарался дать читателю известное представление о творчестве деятелей «подпольного кино».
Меня несколько удивило только одно: явно предвзятое отношение к Йонасу Мекасу и его соратникам. Я далек от того, чтобы безоговорочно признать их эксперименты как последовательную и ясную реалистичную концепцию революционного кинематографа 70–х годов. Но творчество Мекаса и его единомышленников по крайней мере заслуживает внимательного анализа и поддержки в том, что нам представляется разумным и прогрессивным.
Между тем Р. Соболев, приемля лишь некоторые, весьма немногие, работы независимых постановщиков, полностью отметает как не заслуживающее внимания творчество большинства из них, а «программу Мекаса» объявляет «эклектичной и откровенно реакционной в своем существе» и к тому же называет этого человека «путаником» и «не очень удачливым эмигрантом».
Видимо, Р. Соболев не имел возможности познакомиться с творчеством Йонаса Мекаса. Он лишь весьма туманно и во всяком случае голословно отмечает, что Мекас «выступал и как постановщик, однако не очень удачно: его фильм «Оружие деревьев» всегда попадает в перечисления, но явно не вызывает у критиков желания вести большой разговор».
Ну, а как же оценить в таком случае «Бриг», о котором я подробно рассказал читателям, но о котором Р. Соболев предпочитает не упоминать? Как отнестись к киноповести Мекаса «Десять лет жизни Нью — Йорка», о которой этот критик также не считает нужным упомянуть? Его внимание привлекли статьи Мекаса в журнале «Филм калчер»; они содержат немало спорных положений, с какими мы не можем согласиться. Но разве не ясно, что о творчестве кинематографиста можно и нужно судить прежде всего по его фильмам?
Деятельность американского «гневного кинематографа» со всеми его положительными и отрицательными сторонами и даже извращениями еще ждет своего обстоятельного анализа. Я от души желаю Р. Соболеву и другим нашим кинокритикам поближе познакомиться с творчеством деятелей, принадлежащих к этому направлению, и глубоко и всесторонне его проанализировать.
Февраль 1969. У Стэнли Крамера
Мы приехали на кинофабрику «Коламбия» около полудня. Стэнли Крамер уже стоял посреди крохотной приемной своего офиса, окруженный помощниками, и нетерпеливо поглядывал на часы. Весь сугубо рабочий вид его напоминал о том, что он только что с работы и опять торопится на работу: пиджака нет и в помине, какая‑то ярко — желтая шерстяная рубаха без галстука, светлые, видавшие виды рабочие брюки. Ему уже далеко за пятьдесят— он родился в Нью — Йорке в сентябре 1913 года, волосы серебрятся, но глаза удивительно молодые, задорные, лицо загорелое, фигура по — спортивному подтянутая, походка легкая, стремительная, и весь он в движении, динамичный, пытливый, каждую минуту что‑то ищущий.
Вот и сейчас, едва успели мы пожать друг другу руки и направиться в тесную столовку «Коламбии», чтобы наскоро позавтракать («Быстро! Быстро! — командовал Крамер. — Мы торопимся.»), как на меня обрушился град точных и ясных вопросов: коль скоро довелось встретиться с политическим обозревателем, неутомимый постановщик таких сугубо политических фильмов, как «На берегу», «Нюрнбергский процесс» пли «Корабль дураков», спешил разузнать, что нового на парижских переговорах по Вьетнаму; каковы перспективы мирного урегулирования на Ближнем Востоке — неустойчивое положение в этом районе мира очень беспокоит Крамера; что я могу рассказать о событиях в Чехословакии — ведь до Калифорнии доходит так мало объективной информации о том, что там происходит!..
Стэнли Крамер умеет расспрашивать и умеет слушать, он как губку выжимает своего собеседника, и, пока мы добираемся до проблем кинематографии, торопливые официанты успевают принести кофе. Но наш пытливый собеседник, кажется, уже не столь торопится, как в начале нашей встречи. Его ждут в другом месте? Ну что ж, пусть подождут; в конце концов встречи с москвичами в Голливуде не так уж часты, и по такому поводу можно позволить себе чуточку отклониться от строгого дневного графика…
Итак, мы переходим наконец к вопросам кинематографии. Крамер опять‑таки расспрашивает: что делает Герасимов, чем занят Чухрай, что нового у Юткевича. Он с удовольствием вспоминает о поездках в Советский Союз, особенно о памятном и дорогом ему показе картины «На берегу» в Московском Доме кино; говорит о советских фильмах, которые ему довелось повидать. Я рассказываю Крамеру о работе Карасика и Шатрова «Шестое июля» — она его живо заинтересовывает. Потом он вдруг задумывается и говорит: «Вот еще великолепная тема для кинематографа — мужество защитников Ленинграда. Какой великолепный фильм можно было бы снять!..»
Ну а чем же занят сейчас сам Стэнли Крамер? Он говорит об этом сжато:
— Заканчиваю комедию — драму «Тайна Санта — Витто-рии». Это интереснейшая история о том, как гитлеровцы, прослышав, что в древнейшем итальянском городке хранится миллион бутылок отличного вина, посылают туда свой отряд. Злые на фашистов крестьяне прячут это вино. Происходит своеобразная эпическая дуэль между тевтонской волей и острым разумом латинян, которые за две тысячи лет наловчились бороться с безумием диктаторов. Это драма, но это и комедия, повествующая о причудливых человеческих слабостях. Фильм раскроет и то хорошее, и то плохое, что есть в человеке. Я надеюсь, что он вызовет у зрителя улыбку, но и заставит его вздыхать…
Помощники Стэнли Крамера говорят о его новом фильме более словоохотливо; постепенно втягивается в беседу и он сам, и вот уже вырисовывается интереснейшая история.
В основе фильма лежит подлинный факт. Действительно, в самые последние дни войны гитлеровцы пронюхали, что в североитальянском городке Санта — Виттория, где находится, между прочим, штаб — квартира знаменитой монополии «Чинцано», снабжающей весь мир своими аперитивами, сохранились огромные запасы вина — миллион бутылок! Гитлеровцы попытались захватить их, но жителям городка во главе с мэром — хитрецом удалось ловко припрятать это вино и, что называется, обвести гитлеровцев вокруг пальца.
Об этом узнал американский литератор Роберт Криш-тон. Он посвятил «Тайне Санта — Виттории» статью в одном журнале. Статья имела успех у читателей. Тогда Криш-тон сообразил, что это в сущности тема для интересного романа и засел за книгу. Литератору, напавшему, что называется, на золотую жилу, необычайно повезло: его роман в течение долгих сорока недель был бестселлером № 1 Америки — это означает, что он пользовался наибольшим спросом в книжных магазинах.
Роберт Криштон, естественно, не ограничился в своем романе механическим воспроизведением фактов, приключившихся в столице аперитивов «Чинцано» четверть века тому назад. Этот пыльный индустриальный городок в его воображении превратился в древнее античное селение, затерянное где‑то в горах; хорошо зная итальянцев, автор создал колоритные литературные типы; была задумана увлекательная фабула. И вот когда в 1966 году его книга попалась на глаза Стэнли Крамеру, искавшему сюжет для очередной кинопостановки, он сразу же твердо решил: это будет фильм об увлекательной баталии между хитрыми и ловкими жителями Санта — Виттории и волевыми и жестокими тевтонами Гитлера!
Огромная машина хорошо слаженного творческого коллектива Крамера немедленно завертелась. Корпорация «Юнайтед артисте» дала свое благословение, взявшись организовать прокат будущего фильма. Сценаристы Вильям Роуз и Бен Мэддоу, вооружившись романом Криштона, уселись сочинять сценаршь Верные помощники Крамера Иван Фолкман и Роберт Клэтворси тем временем колесили по Италии в поисках крохотного провинциального городка, который был создан воображением писателя, — подлинная Санта — Виттория была немедленно отвергнута ввиду абсолютной нефотогеничное™ этой «столицы Чинцано».
Надо было найти старый — престарый городок. Требовалось, чтобы он стоял на крутой горе. И чтобы посредине его была крохотная площадь, вымощенная булыжником — асфальт испортил бы все впечатление. И чтобы в центре площади был какой‑нибудь древний наивный фонтан. И чтобы стояла на этой площади старинная публичная уборная — писсуар.
Фолкман и Клэтворси осмотрели и отвергли сто шестьдесят пять городков. Когда же они набрели наконец на Антиколо Коррадо, который, кстати сказать, находится всего лишь в тридцати шести милях от Рима, совсем рядом с его знаменитым киногородом «Чинечитта», где мог создать базу своих съемок Крамер, решение было принято сразу же и бесповоротно: снимать здесь, и только здесь!
