Варваризация классики неизбежна, если классика перестает восприниматься как актуальная. В обществе словно исчезает культурный восторг, бескорыстность чтения и смотрения. Классика становится «скучной» и ее активно начинают «взнуздывать» и «объезжать» — появляются многочисленные постмодернистские переделки, упрощенные «краткие варианты», бесконечные «мотивы на тему». С классикой начинает спорить «новая драма» и театральный авангард (или «лидерский театр», который связан с разными сценами, но с одним режиссером). Я не буду говорить о всех аспектах этого «спора» — но только о том, что может быть существенно по отношению к театру традиции, отрицание которой является фундаментальной чертой, «травмой сознания» современного искусства.
Ядро эстетики театра традиции составляют: опора на драматургию слова, ориентация на глубинную мотивировку человеческих проявлений в актерском искусстве, принцип реализма как способствующий накоплению жизни в искусстве, идейная оседлость, режиссура как гармонизация всех силовых линий спектакля.
Царствование слова, литературного текста было и остается важным наследием театра традиции. Во МХАТе им. М.Горького язык классики не коверкают, не обедняют, не приблатняют (только глухой не услышит жаргона и блатных интонаций, почти ставших нормой в современной культуре). Здесь сохраняют как представление о высоком и низком штилях трагедии, драмы или комедии, так и считают, что театральный эффект в слове достигается не криками ста действующих лиц («хором»), но в интонационном богатстве речи. Благороден штиль речи Рюи Блаза в романтической драме Гюго, но только благородство было бы слишком риторично, а потому у Валентина Клементьева (Рюи Блаз) мы слышим и холодный блеск, и чеканность, и взволнованный драматизм, и нерв, и гнев, и боль в речи героя. А в блистательном эпизоде народной актрисы Любови Васильевны Пушкаревой (играет служанку, «низкий штиль») слово сияет легкой иронией, даже каким-то плутоватым весельем, отменно контрастирующим с почтенным, очень почтенным возрастом актрисы. Веселый дух своей комической старухи актриса воспроизвела со сдержанным речевым изяществом.
Слово в театре традиции — главное оружие и один из важнейших «инструментов» актера, одно из принципиальных средств драматического выражения. Мелодия речи в каждом спектакле, поставленном Т.В.Дорониной своя: в вампиловском «Прощании в июне» словесная ткань спектакля бодрая, здоровая, активная — под стать молодым героям. В «Белой гвардии» звучит высокое русское слово. Драгоценным теплым жемчугом слова одаривает не только героев, но и нас зрителей Татьяна Шалковская (Елена Тальберг). Великолепной и всегда разной поступью движется ее слово в сценах спектакля — взволнованное, но лапидарное в момент встречи мужа и горькое, ритмически-«убитое», когда узнает о его трусливом побеге. Слово грациозное, качающее Шервинского как на легкой привольной волне в момент любовного дуэта, и такое улыбчиво-строгое, мягко-запретительное, когда «одергивает» мужские эскапады жесткого умницы Мышлаевского. В Островском («Лесе», «Женитьбе Белугина») — слово смакуется, проговаривается с особенным удовольствием, слово кажется круглым и упругим — прямо и точно направляет наше внимание к характеру героя. В театре Островского важны не столько нюансы речи, сколько ее богатая энергия, ее витальная крепкая сила.
И, конечно же, сбросить с драматического текста царский венец, в Московском Художественном и Академическом не могут не «из принципа», но по существу принципа.
Отказ от слова в «новом театре», кажется, стал возможен и потому, что «новая драма» и сама слово не ценит, ее текст состоит скорее из терминов и строчек. Модные драматурги связывают собственно уже не-диалог, не-слово с поисками некоего «театрального языка» и «другой психологичности». Слово деформируется в точь так же, как, например, реальность у художников-кубистов. Оно намеренно «разряжено» — оно словно потеряло всякую связь с реальностью и самим человеком. Оно может как «ничего не отражать», так и отражать «ничего». Именно поэтому не по чести «новой драме» было бы появиться в доронинском репертуаре на мхатовской сцене.
Вообще реальность-психология-слово находятся в глубочайшей внутренней взаимосвязи. И связь эту выдумали не традиционалисты или еще какие-либо «зловредные почвенники», но связь эта глубоко онтологическая, заложенная в природе человеческого мира. Театр традиции знает бесконечное разнообразие отношений внутри названной триады: от гениальной простоты пушкинский маленьких трагедий до фантастического реализма Достоевского, от эпического толстовского простора до тесноты человеческой у Горького. И если отворачиваешься от реализма, если реальность для тебя только быт и повседневная обыденность — то неизбежно «глубоко отвратительной» станет и реальная (здоровая) психика и человеческая психология. «Чудовища фантазии» сегодня считаются более состоятельными, чем старая, но вечная работа над человеческим в человеке.
Чуткий современный психолог Виктор Слободчиков (доктор психологических наук, академик) уже много лет занят серьезной проблемой, явно проявившейся в последнее время: современный нам человек очень часто клинически здоров, но личностно болен. Возможно, что и театр дает нынче представительную выборку для такого наблюдения: то, что оскорбительно для личности (публичный мат, сквернословия, интимная публичная сексуальная жестикуляция, атрибутирование развратного, патологического — педофилии, садомии) театр преподносит как «новые выразительные средства», как «новые знания» о человеческой психике.
На самом то деле, речь идет по существу не о психологической новизне, а о девиантности в психике и девиантном поведении (отклонении от нормы), которые вынесены сегодня на сценические подмостки. (В модном Театре. doc, например, из зала на сцену вытаскивают подсадного актера и просят публично справить малую нужду, что он и делает. Но я совершенно уверена в том, что настоящий зритель этого бы никогда не смог совершить — не получилось бы, если он психически здоров!).
Естественно, сторонникам девиантного сценического существования нет никакой возможности быть реалистами — они поспешно покидают колею реализма, полагая заодно и сам реализм «враждебным интеллектуальному развитию», обвиняя его в поверхностном психологическом подражании. Оставим пока в стороне вопрос о качестве этого интеллектуального развития, скажем сразу только одно — ни одного актера не вырастил и не может вырастить «лидерский театр». Тот же мхатовско-табакосвкий постановщик «Леса по-советски» занят исключительной эксплуатацией тех даров, которыми и без него актеры владели.
Анти-реализм в театре претендует на якобы более глубокие ощущения и воздействия на зрителя. Анти-реализм в театре хотел бы обесплотить все «известное» — от языка до характера человека. Анти-реализм родил и анти-психологизм, который все же является упрощением классической психологии (как фрейдовский психоанализ, модный у нас снова, сужал человека, подчинял его одному — половому — инстинкту.) Психологический анализ в актерском искусстве стал, по сути, заменяться «исследованием» маний и деструктивности, театр заболел «бессознательным» как оппозиционным к традиционной психологии. Не только у «голого пионера» Серебренникова «анализ» сексуального инстинкта выбился на первое место — в рейтинге профессиональной популярности он давно уже там. (Гурмыжская в упоминаемом «Лесе» «табаковцев» сплошь поглощена своим хотением мальчика Буланова, и служанка ее Улита спешит навстречу «соблазнам плоти»). Анти-реализм интересует, собственно, не сама психология человека, не возведение психологических открытий в ранг художественности (это — трудная ноша традиционалистов), но некая «неразрешимость», «неопознанность», «случайность» и «ужасность» как проявление некоей другой — параллельной — психологии.
Традиционная психология в драматическом искусстве всегда держалась на «аристотелевской логике», то есть на том, что поступок героя не может мотивироваться одновременно причинами противоположными. Модернист Фрейд сделал прямо противоположное утверждение — один и тот же поступок одинаково питается как любовью, так и ненавистью. Он разрушил причинную связь в психологии. Он упростил задачу, он вывел на просторы культуры произвол и произвольность, а, в сущности, уравнял в метафизических правах любовь и ненависть. Именно тут расположен источник имморализма (и аморализма) «новой» психологии.
В психологическом и реалистическом театре важна концентрация на «проблеме человека» (а не психике, уме, воле, эмоции человека в своей разделенности). Психологический образ сценического персонажа — это одновременное вбирание в себя общего смыслового и эмоционального ритма спектакля при несомненной самостоятельности собственной актерской «партии». В мхатовском горьковском «На дне» режиссер-постановщик Валерий Белякович так и выстраивает ход спектакля, каждому актеру давая кульминационное в роли солирование: героям очень важно вынести во вне — на люди — свою судьбу. И, вместе с тем, поставив спектакль вне бытовой обжитости сцены, «вынув» героев из тесноты ночлежки и «бросив» их в космос сцены (только четыре конструкции трехъярусных «нар» указывают на «дно жизни»), — вместе с тем, человек в спектакле все же не потерян.
