Раскрытие своего "я" происходит лишь на основе возникающего между героями взаимопонимания и взаимоуслышанности, когда в единое целое сливаются исповедь одного героя и полное принятие ее другим. Наступает момент, когда восстанавливается связь со всем живым («всех людей чувствуешь как свое тело, а себя – сердцем всех людей» («В ущелье») и мир возвращается к героям: "Крепко прижавшись друг с другу, мы точно плывем, а навстречу нам выплывает, светлея, освобожденное ночью: белые хаты, посеребренные деревья, красная церковь, земля … " («Женщина»).
Однако это единение оказывается мгновенным, и наполняющие Русь противоречивость и противоестественность отношений возвращаются с еще большей силой. Так, в рассказе «В ущелье» ситуация, когда герои становятся, «точно родственники, неожиданно встретившиеся и только узнавшие о своем родстве», вновь оборачивается взаимной ненавистью.
Эта обратимость противоречия сопряжена с авторской мыслью о том, что на основе не измененной в корне жизни подлинное единение становится невозможным. Не случайно общая песня, возникающая в рассказах «Как сложили песню» и «Ералаш», в первом случае гаснет, а во втором чревата переходом в трагедию. Но и обличение существующей жизни без единения с людьми осмысливается в цикле как суд неправый. "Людей надобно учить: живите правдой, дряни … " – это фраза из рассказа «Губин», где раскрывается вся бесперспективность такого «учения».
Именно поэтому в рассказах «Рождение человека» и «Ледоход», задающих тон всему циклу, потенциально заложенная в героях установка на единение оказывается нерасторжимой со способностью преодоления существующего порядка вещей. В «Рождении человека» преодоление страдания и рождение новой жизни становится возможным лишь благодаря взаимоус-лышанности и единению героев, а в «Ледоходе» единение осуществляется в процессе общего дела и общей борьбы со стихией.
При всей реалистической конкретности первого рассказа «рождение человека» в контексте цикла становится и одним из его символических лейтмотивов: весь цикл говорит о возможности рождения Человека в муках и хаосе сталкивающихся контрастов бытия. Но развертывание, «трение» этих противоречий чревато, как мы видели, не только созиданием, но и разрушением жизни. Смерть Человека – это тоже символический лейтмотив цикла, охватывающий не только прямое изображение убийства и смерти в заключающем цикл «Весельчаке» и многих других рассказах, но и все формы нереализованности, утраты, искажения человечности: вспомним хотя бы, как превращаются цветущие глаза в выцветшие у героини «Рождения человека», как гаснет и мельчает только что выросший до размеров великана герой «Ледохода».
Итак, развертывание жизненного «ералаша» чревато и всеобщим разрушением, и столь же колоссальным созиданием жизни в зависимости от того, сумеет ли человек «собрать» этот «ералаш» и переплавить его в сознательное творчество жизни. «Мы должны заняться духовным „собиранием Руси“, делом, которого никто еще не делал упрямо и серьезно», – писал Горький 11 . Такова субъективно-мировоззренческая предпосылка авторской позиции цикла, а в ее выражении особенно важен, конечно, проходящий и реализованное в нем внутреннее противоречие героя и рассказчика.
Проходящий – и неотъемлемая частица общего движения жизни, и носитель рождающегося осознания этого движения, его творчески активного «собирания» и преобразования. «Около меня – мертвый и спящий, а в сенях шуршит отжившая. Но – ничего. На земле людей много, не сегодня-завтра, а уж я найду совопросника душе моей», – говорит проходящий («Покойник»). Но в целом всего цикла именно они – и мертвый старик, и его «отжившая» старуха-жена, и спящий дьячок, как и подобные герои многих других рассказов, – оказываются «совопросниками», в конечном счете укрепляющими душу проходящего жизненной силой. А творческое сознание проходящего собирает и преображает их в символический образ «тысячерукого человека», который идет по земле, «вечно и необоримо претворяя мертвое в живое».
Путь проходящего – это поиск стойкой и активно-действенной позиции и в столкновении фактов, и в столкновении мыслей. А развитие циклического сюжета с этой точки зрения представляет собою формирование творчески созидательного отношения человека и к внешнему, и к внутреннему миру: и к фактам, и к мыслям, и к чувствам. От ужасов действительности «сердце сосут холодные, толстые губы» («Птичий грех»), но надо не только пережить эту сердечную муку, но и эпически осознать ее и найти путь осуществления единства общей жизни, от небес и вселенной до подвального угла из рассказа «Страсти-мордасти».
Одно из самых остро воспринимаемых проходящим противоречий – разрыв мечты и действительности, «книги» и жизни. Рассказ «Книга» начинается с символической детали: книга «умирает» в совершенно не соответствующей ей реальной жизни, но ведь и действительность «умирает» в вымышленном мире книги, и воздействие ее, как видно из дальнейшего развития действия, чревато озлоблением людей и разрушением их реальной жизни.
В рассказе «Герой» несоответствие мелкого человека реальной жизни перед лицом героев книги освещается так, что проходящий по преимуществу соотносится с книжным миром. А в рядом стоящем «Клоуне», наоборот, проходящий выступает как представитель мелочной, пустой и грубой реальности, виноватой перед клоуном – героем искусства. Проходящий переживает и несоответствие искусства жизни, и несоответствие жизни искусству. И этот разлад, чреватый гибелью, уничтожением жизни, становится предметом эпического осознания, устремленного и здесь к какому-то новому единству.
В одном из заключительных рассказов цикла «На Чангуле» «убитые люди», злодейство, безумная жизнь, безумная девушка, ее песня – и необходимость для проходящего принять в себя это безумие, дать слова этой песне. «Темное безумие этих глаз» и безумие всей земли переливаются в душу проходящего, он должен все это осветить человеческим разумом и словом. В контексте целого этот рассказ об «убитых людях» становится в то же время и одним из рассказов о рождении писателя.
Вообще, этот мотив рождения писателя звучит в ходе развертывания цикла все отчетливее и определеннее, развивая и осложняя исходную символическую тему «рождения человека». Бессмыслица реальной действительности должна быть преображена «творчески сознательным» художником в созидательное смыслообразование, в основе которого сознание глубинных объективных закономерностей исторического развертывания жизни. Очень интересен в этом плане рассказ «Кладбище», где особенно отчетливо бессмысленности жизни противопоставлено собирание и творческое осмысление истории всех людей и каждого человека.
Доверие к историческому развертыванию жизни всех и каждого – глубинная основа горьковского эпического целого. По словам писателя, «чем сильнее трение, тем быстрее идет жизнь к своей цели: к большей разумно-сти» 12 . Но идет не стихийно, не сама по себе. Такое движение необходимо формирует и требует сознательного и ответственного человека-творца, самостоятельного исторического деятеля. А чем больше общая жизнь хаотична, запутана и чревата взрывом, тем ответственнее роль человеческого сознания, сохраняющего при всех неизбежных катаклизмах и разрушениях творческую, созидательную доминанту «духовного собирания Руси».
Таким образом, в основе авторской позиции цикла «духовное собирание Руси» и «собирание» каждым человеком самого себя как единый процесс исторического творчества жизни народа и личности. В этой идейно-художественной закономерности сходятся и превращаются друг в друга коренные особенности эпического рода и неповторимость горьковского стиля, в котором воплощается путь народа и человека, собирающего в себе и собою общую жизнь и создающего себя в этой заново осмысляемой и строящейся общей жизни.
Примечания
1. Античные теории языка и стиля. Л., 1936. С. 188.
2. Как мы пишем. Л., 1930. С. 27.
3. См.: Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929. С. 301; Кагаров Е. Г. О ритме русской речи // Наука на Украине. 1922. № 4. С. 329.
4. Бочаров С. Г. Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчестве Горького // Социалистический реализм и классическое наследие. М., 1960. С. 170.
5. Томашевский Б. В. О стихе. С. 111.
6. Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. М., 1960. С. 418.
7. ЩербаЛ. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 80.
8. Берков П. Н. Максим Горький как редактор своих ранних произведении // Работа классиков над прозой. Л., 1929. С. 81, 90. Замену причастных оборотов глагольной конструкцией и уничтожение союза "и" в авторском редактировании отмечает также Н. П. Белкина в книге «В творческой лаборатории Горького» (М., 1940. С. 67—68).
