Московский дворик. 1878 Холст, масло. 64,5 х 80,1 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Посылая в 1878 году на выставку передвижников свою картину Московский дворик, Поленов писал Крамскому: «К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи - мне хотелось выступить на Передвижную... с чем-нибудь порядочным, надеюсь, в будущем заработать потерянное для искусства время». Между тем поленовский пейзаж стал классическим произведением русской пейзажной живописи и одной из популярнейших картин в русской живописи XIX века.
Лирическое восприятие Поленовым непритязательного мотива городского пейзажа роднило его искусство с творчеством Алексея Саврасова. Можно найти безусловные переклички Московского дворика с прославленной картиной Саврасова Грачи прилетели, экспонировавшейся на первой выставке передвижников в 1871 году. Сближала их эмоциональная наполненность, простота избранного мотива, поэтичность обоих произведений, использование художниками в пейзаже образов древнерусского зодчества, сочетание их с бытовыми постройками. Но именно эта близость с саврасовским полотном позволяет при сравнении выявить своеобразие творчества Поленова, то новое, что внес он в поэтику русского пейзажа.
Пейзаж Саврасова - произведение эпического плана, выражающее национальное мировидение, когда любой конкретный мотив обретает лирико-обобщающее звучание. В поленовском же пейзаже «сюжет» как бы «подсказан» сиюминутной эмоцией художника, вдруг увидевшего красоту обыденного мотива в его конкретности и случайности. Выражению этой сиюминутности как нельзя более соответствует и кажущаяся хаотичность композиции картины и пленэризм живописи Поленова.
И Поленов, и Саврасов не случайно выбрали каждый «свое» время года. Они выявляли состояния природы, созвучные их настроению, и акцентировали их. Так же, как Саврасов, подчеркивая холод раннего марта, очень тонко и с виртуозным мастерством передал состояние переходности, сам момент изменений в природе, Поленов подчеркнул устойчивое настроение радости, которое дает погожее летнее утро. Радость в пронизанности всей картины мягким солнечным светом, в ясной синеве неба, в чистых светлых красках, теплоте цветовой палитры.
Картина, подытоживающая ранний и открывающая зрелый период творчества художника, стала крупной вехой и в развитии русской пейзажной живописи на пути освоения ею пленэра и создания пейзажа-настроения.
Бабушкин сад. 1878 Холст, масло. 54,7 х 65 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Композиция картины, написанной в 1879 году, более замкнута, чем в Московском дворике. Значительную роль играет в ней архитектура. Сохраняющая следы былой красоты, она живет одной жизнью с обитателями усадьбы. Классические формы типичного московского особняка с портиком под фронтоном и лепными украшениями над окнами переданы художником очень точно. Так же точны костюмы двух женщин - темно-коричневый салоп и белый чепчик начала XIX века на старушке и розовое платье, сшитое по моде конца 1870-х годов, на девушке. Они медленно идут по освещенной солнцем желтой дорожке сада, а на усадебном доме позади них остаются рефлексы розового и коричневого, как будто незримые нити протянулись от старого дома к его обитательницам. Разросшийся сад кулисами почти вплотную подступает к женским фигурам. Художник дает целый спектр явных и скрытых цветовых и смысловых перекличек между зеленью деревьев, кустов, травы, тонкими гибкими стеблями цветов и женскими фигурами, их лицами, осанкой, одеждой. В итоге, Поленов создал один из самых красивых по живописи пейзажей настроения.
Продолжая в Бабушкином саде тему единства человека и природы, естественности жизни среди природы, Поленов расставил в ней новые акценты. Если в Московском дворике доминирует идиллическое настроение, воплощение которого было связано с предшествующим духовным опытом, то в Бабушкином саде художник передает то состояние лирической созерцательности, то элегическое настроение тоски по прошлому, по утраченному, которое приобрело особое распространение в русской живописи 1890-х годов. Поленов, сам того не сознавая, в определенной мере предвосхитил поэтику «мирискуснического пассеизма» со свойственной «Миру искусства» эстетизацией старины, угасания, восхищением закатными красками дворянской культуры.
Заросший пруд. 1879 Холст, масло. 77 х 121,8 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В изображении старого парка, торжественного в своей монументальной величавости, преобладает возвышенно-мечтательное настроение. Оно подчеркнуто хрупкой неподвижно-задумчивой фигурой женщины, одиноко выделяющейся на фоне темных деревьев, раскинувшихся могучим шатром и как бы служащих ей надежным убежищем. Лирика пейзажного мотива становится более явственной благодаря единому настроению таинственного мира природы и мира женской души, их своеобразному диалогу. Один из критиков Московских ведомостей писал о картине: «Поленов превосходно владеет искусством и техникой изображения природы, идеальным центром для него является все-таки человек, и его присутствие чувствуется везде. Так и в картине Заросший пруд это не есть пруд “вообще”...У этого пруда есть своя история... В картине этой опять сказался романтик. Было бы весьма трудно с точностью определить ту категорию, под которую должна быть подведена картина г. Поленова... Картина Поленова - это то, что у немцев называется Stimmungsbild, такие картины рассчитаны на то, чтобы дать вам, прежде всего “настроение” и составляют в живописи приблизительно то же самое, что в поэзии составляет “элегия”».
В пейзаже заметно стремление Поленова к эмоциональным и визуальным контрастам. Ярко-зеленая, с подробно выписанными ромашками на первом плане, солнечная лужайка соседствует с таинственной глубиной темных масс деревьев. Через подернутые воздушной дымкой деревья открывается голубизна неба с белыми облаками, выступающая контрастом темным деревьям парка. Близкое к стилистике ландшафтов начала XIX века разнообразие пейзажа, его романтическая таинственность, неожиданность сочетаний светлых солнечных и затененных его частей имели в своей основе выстроенную до тончайших нюансов систему пленэристической живописи, разработанную художником еще в этюде Пруд в парке. Ольшанка (1876).
Больная. 1886 Холст, масло. 1 35 х 1 87 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина была задумана Поленовым в 1873 году под впечатлением знакомства в Риме с Елизаветой Богуславской, русской студенткой, приехавшей за границу учиться, тяжело заболевшей и умершей от туберкулеза легких. Лиза стала первой моделью для картины Смерть девушки, осуществленной позже под названием Больная. Глубоко поразила художника в это время и смерть в Риме юной Маруси Оболенской, которой Поленов увлекся во время пенсионерской поездки.
Тогда же, в 1873 году, был выполнен первый эскиз к картине. Продолжена работа над полотном была в 1881 году после смерти горячо любимой сестры-близнеца Веры и закончена в год смерти сына-первенца. Непосредственное чувство художника, пережившего боль потери близких ему людей, чувство неотвратимой смерти, беспомощности перед ней и недоумения перед ее бессмысленной беспощадной неразборчивостью, уносящей совсем еще юные жизни, - все это нашло воплощение в Больной. Как ни в каком другом произведении Поленова здесь ясно выразилось непосредственное чувство художника, его мироощущение.
Трагическое приближение смерти ощущается в обволакивающей комнату сине-пепельной тьме, поглощающей фигуру девочки-подростка, в ее осунувшемся лице с большими, наполненными мукой глазами, в скорбном силуэте женщины с безнадежно склонившейся головой, в тревожных, едва проникающих из-под задернутой шторы проблесках синего рассвета, спорящих с теплым светом настольной лампы. Но постепенно внимание зрителя привлекает изумительный по красоте живописи натюрморт с лампой под зеленым абажуром. Лампа отбрасывает мягкий теплый свет, и его радужные розовато-золотистые отблески падают на край постели больной, играют желтовато-оливковыми бликами на стакане и графине с водой, насыщают цветом потрепанные и выгоревшие обложки книг и, наконец, соединяют все эти цвета в приглушенных тонах красно-коричневой скатерти. По своему богатству и изысканности красочных сочетаний это - один из самых красивых натюрмортов в русском искусстве второй половины XIX века. Благодаря своей цветовой разработке он становится своеобразным символом вечной красоты этого мира, ощущение которой не утрачивается художником даже перед лицом страдания и смерти.
