не причина. Мона движется к саморазрушению потому, что выбравшая ее свобода не дает ей возможности защитить себя и удержать то малое, что ей нужно, чтобы жить, – зато несет холод, голод, грязь, незащищенность от насилия и одинокую смерть. Как и в фильме «Счастье», Варда строит динамическую модель абстрактной категории и демонстрирует, что свобода точно так же неотразима в своем обаянии и глотает адептов не поперхнувшись.
Но Аньес Варда не называет фильм «Свобода»; более того – в англоязычной версии картина названа «Бродяга», то есть в фокусе именно героиня. Режиссеру и актрисе удается создать образ, который прекрасно существует вне онтологических интерпретаций. На Мону интересно смотреть независимо от тех идей, к которым ведет это смотрение; она органична и незабываема в самом прямом смысле этого слова, людей тянет к ней как магнитом. В ней есть то, что есть во всех героях Варда: радость и способность насладиться той минутой, которая сейчас, – недаром только она смогла развеселить старушку, которую все остальные воспринимают как источник наследства, обихаживают как старую мебель и коллективно ждут, «когда же черт возьмет тебя». В Моне есть легкомыслие, способное сделать и соседнюю жизнь чуть легче – как в сцене в кафе, когда она тратит свою последнюю денежку не на бутерброд (его уже подарили), а на нечто растаманское в музыкальном автомате; и придорожное кафе на минутку расслабляется, что ему, усталому, только на пользу. Эта девушка и ее история имеют свою собственную ценность, как любая индивидуальная неповторимая жизнь. А индивидуальная неповторимая жизнь – это то, что Аньес Варда умеет снимать лучше всего.
Image. Автор. Искусство
В телевизионном проекте «Снимок в минуту» (Une minute pour une image, 1982) Аньес Варда комментирует фотографии, по минуте на снимок. Мы смотрим, а она говорит, что мы видим. Что происходит с фотографией, если на нее смотреть какое-то время? Рано или поздно воспринимающий начинает продлевать сюжет и характеры за пределы рамки, разворачивать нарративный потенциал статичного образа и «рассказывать» изображение. Если раньше Аньес Варда говорила, что кино – это движущаяся фотография со словами, то теперь она говорит, что фотография – это схваченное, пойманное, остановленное движение, «арестованное кино». Когда-то она перешла от фотографии к кино потому, что ей не хватало движения. Теперь ей не хватает паузы, чтобы рассмотреть то, что движется и ускользает.
В одном из сюжетов этого проекта Аньес Варда рассматривает кадр из фильма «Клео с 5 до 7». Клео выронила сумочку, зеркало выпало и разбилось, Клео пугается (плохая примета), и они с подругой торопливо подбирают то, что выпало из сумки, но разбитое зеркало уже не собрать. Режиссер вынимает из полуторачасового фильма 1/24 секунды и смотрит на то, что получилось.
В центре кадра – отражение черного глаза в осколке зеркала. Аньес Варда трансформирует визуальный образ в слова: кажется, что этот глаз живет отдельно от рук, которые рядом; что он похож на черную дыру и на голову святого на блюде на одной из картин, названия которой она не помнит; что он напоминает куриный – из-за опущенного века (Клео смотрит вниз), да еще и перевернутого в отражении; что это взгляд курицы, которой сейчас будут рубить голову, и что разбитое зеркало в приметах означает смерть. И все же будничность рук, которые ищут колпачок от помады, противостоит этому впечатлению. Аньес Варда говорит: я не вижу тут смерти, я вижу разбитое зеркало как разбитое «я»; разбитую не жизнь, но память; кусочки прошлого, которого теперь больше не существует. Фильм слишком скор, чтобы этот куст ассоциаций-сюжетов успел расцвести. И любопытно, что режиссер захотела сказать зрителю что-то об этом кадре сама, словами, почти двадцать лет спустя.
Описывая то, что она делает, Аньес Варда часто пользуется словом image. Мы вынуждены каждый раз искать разные слова для перевода: образ, отображение, изображение, воплощение, представление, снимок, кадр. Аньес Варда, искусствовед по образованию и фотограф «по первой специальности», имеет особое пристрастие к визуальным образам (понимаем, что по отношению к кинорежиссеру фраза звучит странно, и все же оставляем за неимением лучшей). Ее фильмы хороши для рассматривания; кадр компонуется как произведение изобразительного искусства – как будто у нас есть время рассмотреть этот кусочек зеркала на земле с отражением глаза в нем и оценить композиционное соотнесение этого осколка и рук, вторгающихся в кадр с разных углов по диагонали, а также виртуозную демонстрацию того, как привычный повседневный предмет, оставаясь самим собой, провоцирует эстетические смыслы. Она любит цитировать живописцев в своих фильмах и, как уже упоминалось, может отказаться от собственного кадра в пользу уже существующего живописного образа (картина Пикассо «Плачущая женщина» в «Побережьях Аньес»). Элисон Смит, автор монографии о режиссере, даже полагает, что в построении изображения для Аньес Варда важен опыт живописи позднего Возрождения, когда у каждой детали есть нарративный потенциал. По сути дела, Аньес Варда строит изобразительный ряд как повествовательный текст, недаром она придумала слово cinécriture по аналогии с écriture и littérature. Ее фильмы хорошо пересказывать, перечисляя визуальные образы, следующие один за другим и сцепляющиеся в параллельный сюжет. Но и каждый из них, в свою очередь, содержит в себе свернутый сюжет, который просто не успевает развернуться.
В своих поздних картинах Аньес Варда начинает эти свернутые сюжеты разворачивать. Фильмы начинают тяготеть к последовательности устных новелл, рассказанных в кадре или за кадром: каждая отталкивается от первичного визуального образа. По композиции это больше всего похоже на роман эпохи Возрождения, но с единым повествователем – лирическим героем: новеллы удерживаются в составе единого целого не только общей рамкой, но и восприятием автора, ее эмоцией, ее комментарием, ее личностью.
Один из самых выразительных примеров – документальный фильм «Несколько вдов из Нуармутье» (Quelques veuves de Noirmoutier, 2006), представленный как медиапроект. Фильм начинается с вступления: в центре экрана – стол на морском берегу, вокруг которого движутся жительницы острова Нуармутье, потерявшие своих мужей; далее следуют их монологи, смонтированные режиссером, – она тоже одна из героинь. Медиапроект устроен таким образом: мы видим большой экран в центре стены, на котором проигрывается вступление – женщины молча движутся вокруг стола на морском берегу. Этот экран окружен по периметру меньшими, на каждом из них демонстрируется монолог одной из женщин. Мы смотрим на картину в центре. Мы можем воспринять ее как нечто цельное, воспринять ее сюжет как общий сюжет для всех этих женщин, связанных единством места, времени и судьбы; рассмотреть ее, как если бы мы рассматривали произведение живописи или фотографии, где герои представлены своими лицами, позой, жестом, одеждой. Но
