догнал. И последние гроши проездил». В другой раз вспоминал, что во Франции «дисциплинировал желудок».
По окончании учебного года Альберт Валлэ, директор Высших муниципальных курсов, выдает Шадру аттестацию об «отличном поведении и выдающихся успехах». Это свидетельство молодой скульптор везет в Шадринск — оно нужно ему и как отчет об истраченных деньгах и как документ, дающий право еще раз просить пособия. Шадр хочет ехать в Италию.
Впрочем, это больше чем желание. Это осознанная душевная и творческая необходимость.
Судьба поездки решалась 1 сентября 1911 года. В этот день Шадр присутствует на заседании городской думы, пылко, горячо говорит о необходимости «изучать практическое применение в скульптуре мрамора и техническую его обработку при лучших мастерах своего дела».
Он говорит увлеченно, несколько патетично, с неожиданными отступлениями о скульптуре Древнего Рима — и его страстная речь убеждает думцев. Шадру снова выдают деньги. В начале ноября он уже в Риме.
На этот раз он выезжает за границу не просто посмотреть мир и поучиться у хороших мастеров. Он твердо знает, что ему нужно от Италии: узнать искусство античности, средних веков и Возрождения. Он хочет сравнить впечатления от современного и древнего искусства; в этом сопоставлении он надеется найти толчок для развития собственного творчества.
Париж дал ему знание техники, обогатил знакомством с Роденом, Бурделем; в меньшей степени с Майолем. Остальные — а сколько их повидал на вернисажах, выставках! — бесследно стерлись в памяти. Чем объяснить это забвение? — ведь помнит же он греков, все, вплоть до кусков фризов, до обломков торсов.
К грекам тянулся и Бурдель, особенно к архаическим, находил в них «простодушие, героизм и глубокую человечность», достаточно вспомнить его «Торс Паллады» и «Пенелопу». Кстати, и он и Роден во многом противопоставляли себя остальным современникам.
За разгадкой этого и едет Шадр в Италию.
Он записался в Институт изящных искусств и в Английскую академию, но почти не посещал занятий. Зато стал таким усердным посетителем Королевской библиотеки, что ее заведующий Поссили, восхищенный энтузиазмом Шадра, открыл ему доступ к уникальным изданиям, обычно не выдававшимся публике. Шадр брал книги по истории искусств, особенно древнего, листал альбомы с изображениями старинных храмов и построек — европейских, индийских, японских. Интересовался еще более древними временами — языческими.
Форум, Палатин, термы Каракаллы, Колизей, где он часами сидел среди развалин, говорили ему о том же, о чем и книги. О масштабности древнего искусства, его всенародности, об умении связать воедино скульптуру, архитектуру, природу.
В Риме он понял причину своей антипатии к скульптуре, господствовавшей на парижских выставках. Она была предназначена для гостиных, а ему были близки работы, связанные с городскими площадями или огромными общественными зданиями. Те произведения, которые в сочетании с природой или общим интерьером здания как бы дополняли друг друга. Те, которые были созданы не для немногих ценителей, но для тысяч людей.
«Изящное, изысканное», — говорил он раньше о камерном искусстве; теперь эта характеристика сменяется холодными, жесткими словами: «одинокое, отрешенное, искусственное искусство».
Его любимым скульптором — на всю жизнь — становится Микеланджело. Пластика «Пьета» и «Моисея» — идеалом и целью; фреска «Страшного суда» в Сикстинской капелле — образцом непревзойденной точности и смелости. Он процитирует: «Неистовый титан… изменчивый и многообразный, мрачный, с красноречивыми жестами, внезапными и вычурными позами, с напряженными мускулами, которые подходят к границе возможности и даже переступают ее. Он пользуется человеческим телом как инструментом, из которого он извлекает непрерывный поток самых резких, самых блестящих, самых торжественных звуков. Исключительность он делает для себя обычной».
Окончание годов ученичества совпадает у Шадра с пробуждением активной и целеустремленной творческой мысли, основы искусства.
6. СТРАДАНИЯМ ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ПОСВЯЩАЕТСЯ
Шадр мечтает о монументальном искусстве, о создании «новой архитектурной и скульптурной формы»: «Я вспомнил храмы, святилища и капища. Они стремятся выразить образы вечности среди природы… Я верил, что и ныне возможно новое большое искусство, подобное религиозному искусству прошлого».
Ближайшей задачей для него становятся поиски темы, которая вызывала бы такую же общность народных чувств, как религия, и одновременно отражала социальную сложность века.
Теперь он почти не выходит из своей тихой мастерской. Но и сюда, с каждым днем громче, доносится грохот потрясающих страну событий. Италия воюет с Турцией. Италии нужна Триполитания. Военные марши и антимилитаристские демонстрации чередуются с заупокойными мессами. С каждым днем на улицах все больше женщин в трауре: матерей, вдов.
Эта «война, залитая необъятным океаном человеческих страданий, дала толчок и оформила замысел».
Шадр проектирует архитектурно-скульптурный ансамбль, назвав его «Памятником мировому страданию». Карандаш и акварель помогают думать. Наброски, рисунки сменяют друг друга. Центром каждого из них является ступенчатая пирамида — гробница жертв войны.
Вернее, войн. Над пирамидой, «современной Голгофой с бесчисленными ступенями страданий», будет высечен символ Марса.
Пирамида должна замыкать трагический ансамбль — огромный каменный двор, окруженный гранитными, сложенными из тесаных плит стенами. Посреди его — «озеро слез», зеркальный бассейн, окаймленный кипарисами или пирамидальными тополями. Вокруг озера — скульптуры. «Садом страданий» назовет этот парк Шадр.
На гладкой гранитной плите положит он тело прекрасного юноши. Рука его беспомощно откинута в сторону, на лице скорбная отрешенность. Две женщины стоят у его изголовья. Одна из них, Смерть, касается его тела. Другая, Мать, злобно смотрит ей в глаза. Около Матери маленький ребенок, строящий что-то из песка. Смерть косится и на него.
У подножия белой мраморной фигуры Милосердия — надпись: «Человек, рожденный женой, краткодневен и пресыщен печалями; как цветок, он выходит и отпадает; убегает, как тень, и не останавливается».
Шадру хотелось, чтобы зритель не мог просто «взглянуть» на «Памятник мировому страданию» — небрежно, между прочим, мимоходом. Хотелось, чтобы он, глядя на грустную торжественность фигур, отстранялся от случайных мыслей, ежедневных забот. Думал о том же, о чем сейчас думает он, скульптор: о человеческих судьбах.
Он проектирует массивные «ворота вечности». Четыре титана стерегут их. Один из них сложил руки крестом, другой закрыл ими лицо. Символы рождения, мужества, мудрости и вечности, они оплакивают людскую Голгофу.
От ворот через «сад страданий» дорога приведет к пирамиде. Пирамида нависнет над головой зрителя, подавит его своей тяжестью. Откроются двери. За ними — крутые лестницы, почти не освещенные переходы, залы, погруженные во мрак. Зритель будет идти со свечой, опускаясь все ниже, как будто в могилу. Пусть тревога и страх охватят его! Пусть он почувствует смертную тоску, которую испытали убитые, погибшие под ядрами и картечью.
В проект «Памятника мировому страданию» вошло многое из того, что было Шадру близко и дорого в искусстве:
