Другими словами, библиотека есть не только место, где происходит встреча с прошлым, не только механизм, обеспечивающий к нему доступ, но и язык общения. Синтаксис выступает как посредник в том, что одна эпоха поймёт другую, а непосредственно роль языка выполняет, в частности, систематический каталог. Систематизация «оживляет» процессы библиотечно-библиографической деятельности. Наша привычка видеть все вещи во взаимосвязи и взаимодействии с окружающим пространством даёт возможность переходить нечётко очерченные границы реального мира.
Проследим ход рассуждений известного философа и информатика Ю.А. Шрейдера. «Суть библиотечных каталогов, — пишет он, — прежде всего в том, что они соотносят физическую структуру хранения документов со структурой организации мыслей. При этом принципиально важен вопрос: существует ли объективная «структура организации мыслей», одинаково обязательная для всех, или она развивается вместе с появлением или усвоением новых мыслей? Теоретики информационного поиска фактически стояли на первой точке зрения, в то время как практики библиотечного дела и библиографии, в сущности, стоят на второй. Им хорошо известно, как важно внимательно относиться к «неприятным» вопросам творчески активных пользователей, ищущих в каталоге те смысловые связи, которые в нём не отражены. Задача состоит в том, чтобы организовать библиографические каталоги, способные ассимилировать опыт и интуицию пользователей, обнаруживающих нетрадиционные, но важные связи между знаниями»[53].
В сущности, об этом же пишет и американский библиотековед из штата Иллинойс Джеймс Ла Рю: «Однажды — и всё это в течение примерно 20 минут — женщина… заказала книгу, критикующую Театр Абсурда, ребёнок хотел узнать, что у нас имеется по «принципу неопределённости» Гейзенберга, а два подростка перерыли всю коллекцию записей Джона Кейджа. Когда эта парочка с хихиканьем удалилась, меня словно осенило. Внезапно мне стало ясно, что все мы — каждый посетитель и я — были совершенно одним и тем же. Как заметил Гейзенберг в другом контексте, наблюдатель взаимодействует с наблюдаемым.
Вот тогда-то я и решил, что захотел стать библиотекарем. Это казалось мне прекрасной профессией. Ты должен быть способен вести разговор с любым человеком. Как ничто другое, требуется энциклопедический взгляд на мир. Это была та единственная знакомая мне работа, где вы могли специализироваться в качестве эрудита.
Цель библиотечного дела — или это казалось мне в момент озарения (insight) — помочь людм найти то, что они ищут, сами того не зная; то есть, сделать для них доступными вещи, действительно культурно связанные»[54] (P. 385).
Ла Рю предложил рассматривать библиотековедение как науку о «серендипности»[55]. Я бы предложил другой перевод этого термина — «интуитивное озарение». «Мы удивительно легко забываем, — заключает он, — что… библиотеки воистину являются коллективной памятью человечества. И как таковые, они есть источник всех будущих открытий. Именно поэтому мы должны сделать доступной всю собранную нами информацию с тем, чтобы с ней можно было легко обращаться. Мы также должны отдавать себе отчёт относительно совершенствующихся технологий, которые не только сделают возможным сортировку заранее подготовленных сведений, но также будут иметь в конечном итоге порождение нового рода информации.
Чтобы помочь людям найти «то, не знаю, что», нам нужен новый подход к определению, что есть библиотековедение. Я скромно предлагаю: Наука Интуитивного Озарения» (P. 389).
Рассуждая о пространстве библиотеки, имеет смысл поговорить и о времени. Как будет строиться синтаксис в библиотеке будущего, как на выбор схем повлияет время? В самом деле, нам всегда хочется знать, когда и как зародились и развивались во времени новые идеи и формы библиотечной жизни, свидетелями расцвета которых были наши предшественники. Нам хочется рассматривать некий период времени как залог, скрытое обещание того, что обязательно исполнится в будущем. С этой целью учёные с особой тщательностью выискивают ростки нового в старом, строят гипотезы, иногда искусственные. Вместе с тем, в поисках новых форм мы как-то забываем, что в истории, как и в природе, умирание и зарождение следуют друг за другом. Старое умирает в то же время и на той же почве, где новое зарождается[56]. Есть жизнь, есть материал для воспоминаний, и наступает время, когда подводятся итоги и мы думаем о будущем. Ощущение времени даёт возможность человеку остановиться, почувствовать своё отношение к прошлому, показать заинтересованность или безразличие к тем или иным событиям, фактам, людям. В каком-то смысле книга в библиотечном пространстве останавливает время и концентрирует внимание личности на самой себе, способствует процессу самопознания.
Утверждая, что человек есть не субъект воспитания, а субъект развития, М.К. Мамардашвили в лекциях о М. Прусте говорил следующее. Существует мнение, что людей можно якобы воспитывать, если окружить их самыми великими и благородными мыслями человечества, выбитыми на скалах, изображёнными на стенах домов в виде изречений, чтобы, куда человек ни посмотрел, всюду его взгляд наталкивался бы на них, и он тем самым формировался. Беда в том, продолжал М.К. Мамардашвили, что мы и к книгам часто относимся таким образом. А перенести из книги великие мысли в другого человека нельзя. Книга — неотъемлемая часть жизни человека не в том смысле, что иногда на досуге мы читаем, а втом, что нечто фундаментальное происходит с нами, когда акт чтения вплетён в совокупность наших жизненных представлений и формирует понятную нам мысль[57].
Библиотека как метатекст даёт нам компрессию времени, она «сжимает» его. То время, для прохождения которого требуется несколько десятилетий, библиотека представляет в свёрнутом формате. На метатекст нанесены многие слои текстов, и, чтобы быть воспринятыми, они должны возвращаться к жизни. Сжатое время в метатексте делает библиотеку вечным настоящим[58].
«Попробуйте почувствовать этот чужой, будущий, ретроспективный трепет, — рассуждает В. Набоков в одном из лучших своих произведений — романе «Дар», — вообще хорошо бы покончить с нашим варварским восприятием времени, особенно, по-моему, мило, когда заходит речь о том, что земля через триллион лет остынет, и всё исчезнет, если заблаговременно не будут переведены наши типографии на соседнюю звезду… Наше превратное чувство времени, как некоего роста, есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего. Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее… При этих обстоятельствах, попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали, как непостижимое… Наиболее для меня заманчивое мнение, — что времени нет, что всё есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты…»[59].
Продолжая аналогии с искусством, рискну предположить, что библиотека, как и музыка, выступает, выражаясь метафорически, в качестве инструмента уничтожения времени и является тем настоящим, в котором временно отложена коммуникация (общение) с читателем (слушателем). Я согласен с ходом рассуждений английского социального антрополога Эдмунда Лича (1910–1989), когда он говорит об общности элементов коммуникации между мифом и музыкой. Допустим, пишет Лич, оркестр исполняет симфонию Бетховена. В создаваемую музыкой систему коммуникации входят следующие элементы[60]:
«1. Имеется «полная оркестровая партитура», написанная вначале рукой самого Бетховена, а впоследствии многократно издававшаяся. Это материальное выражение музыки, «услышанной» в форме сенсорных образов «сознанием» Бетховена, а затем превратившейся в сложную конфигурацию значков на бумаге. Написанный музыкальный текст «держится» на двух осях:
а) по горизонтали он читается линейно и последовательно слева направо и описывает мелодические фразы (мотивы), предназначенные для определённых инструментов;
б) по вертикали этот текст следует читать синхронно; он описывает гармонические комбинации звука — аккорды и фразы, — которые должны извлекаться разного рода инструментами одновременно. Помимо упомянутых двух основных осей полная партитура содержит разнообразные указания дирижёру относительно темпа и тональности, что должно помочь ему в интерпретации текста.
