работах Кабакова зритель сталкивается с весьма запутанным и, в сущности, неразрешимым положением дел, при котором он сам вынужден решать вопрос о наделении художника авторством, исходя из своей собственной идеологической перспективы. В дальнейшем мы продемонстрируем, как работает театр авторства в различных инсталляциях Кабакова.
Скорее всего, в начале семидесятых годов, работая над серией альбомов под заголовком «Десять персонажей», которые он создал с 1971 по 1976 год, Кабаков впервые понял, что главный вопрос искусства для него – это вопрос об авторстве. Каждый из этих альбомов представляет собой книгу с отдельными листами, являющую собой биографию художника, живущего на задворках общества, – художника, работы которого непоняты, непризнаны и лишь чудом сохранились. Визуальный ряд в этих альбомах представляет собой художественные видения их персонажей. Эти видения снабжены комментариями к ним, сделанными различными друзьями или родственниками персонажей. Последний образ каждого альбома – это белый лист бумаги, манифестирующий смерть персонажа. Кроме того, каждый альбом завершается рядом общих резюме по поводу творчества его персонажа, сделанных вымышленными комментаторами, которые, как можно предположить, воспроизводят мнения художественных критиков, наделенных властью произнести окончательную оценку наследия художника. Видения и навязчивые идеи, которые преследуют персонажей альбомов, имеют, как правило, личный, приватный характер. Рисунки в альбомах изображают именно эти приватные видения, не претендуя на то, чтобы быть искусством в современном понимании этого слова. Кроме того, художественное исполнение этих рисунков отсылает к конвенциональной эстетике, характерной для иллюстраций советских детских книг. Этот стиль иллюстрации, который почти непрерывно наследует традиции книжного оформления XIX века, был в совершенстве усвоен Кабаковым. Эта в каком-то смысле ностальгическая старомодная эстетика еще больше подчеркивает то обстоятельство, что речь идет о непрофессиональных художниках, которые пытаются найти выражение своим скромным личным фантазиям, обретаясь в укромной приватности, оказавшись за пределами влияния современных тенденций в искусстве. Более того, комментарии, сделанные посторонними людьми и добавленные к рисункам, служат свидетельством различных недоразумений, которым подвержено искусство – особенно в глазах современников.
22. Фрагмент инсталляции «НОМА». 1993. Кунстхалле. Гамбург. Фото: Наталия Никитина. Архив Н. Никитиной
Но в то же самое время в глазах хорошо осведомленного зрителя эти работы «непрофессиональных» художников обнаруживают множество параллелей с канонической историей авангарда XX века. Эти отсылки объемлют периоды от раннего сюрреализма до абстрактного искусства, поп-арта и концептуального искусства. Все выглядит так, как будто герои Кабакова случайно столкнулись с модернистским искусством – причем за пределами его нормативной истории. Их картины современны против их воли: они модернистские по причине незнания модернизма. Таким образом, этим художникам-любителям все-таки можно присвоить статус авторства – в том виде, в каком он функционирует в современном искусстве, хотя они никогда сознательно и не стремились к нему. В результате история современного искусства теряет свой связующий, нормативный характер. Его прославленные герои внезапно превращаются у нас на глазах в таких же далеких от жизни и чудаковатых мечтателей, которые за пределами какой бы то ни было универсальной логики художественной эволюции преследовали свои странные приватные ненавязчивые цели.
Этих одиноких провинциальных героев-художников можно в какой-то степени рассматривать как псевдонимы или альтер эго самого Кабакова. И тем не менее дистанцированное и ироническое обращение с вымышленными авторами в альбомах Кабакова ни в коем случае не следует считать всего лишь симуляцией. Начиная с «Десяти персонажей», Кабаков все чаще фиксирует в своем творчестве комбинацию надежды и страха, которая характерна для каждого художника, пока он ожидает реакции неизвестного ему зрителя, пока он остается в неведении относительно предстоящего контекста или будущего значения его работы. Такая позиция ожидания порождает надежду на то, что некий будущий сторонний наблюдатель сможет понять творчество художника лучше, чем его непримиримые современники, что он воздаст ему должное с уважением, любовью и высокой оценкой, которых всегда так недостает авторам в их непосредственном окружении. Но в то же самое время художник полон трепета при мысли о появлении неизвестного зрителя, который, напротив, будет волен полностью проигнорировать его работу и посчитать ее мусором, в лучшем случае интерпретируя ее как симптом того окружения, в котором жил художник. В таком напряженном переплетении опасений и надежд в ожидании суждения, которое будет произнесено неизвестным Другим в совершенно непредсказуемом контексте, каждый знак может интерпретироваться в любом направлении. Каждый знак может ознаменовать приближающееся избавление – но в той же самой мере и надвигающееся крушение. Кабаков предлагает исчерпывающее описание подобной ситуации в одном из своих относительно поздних текстов:
«В течение почти тридцати лет жизнь неофициальных художников проходила внутри закрытого, запечатанного мира. Все это время неофициальным художникам и авторам было запрещено выставляться или печатать свои работы строгой политической и эстетической цензурой. Оказавшись в виртуальной космической изоляции, художники данного круга должны были полагаться только на себя или зависеть друг от друга, чтобы исполнять роли, которые на самом деле принадлежали другим: зрителям, критикам, экспертам, историкам и даже коллекционерам. Такая ситуация должна была неизбежно привести к деформации критериев, определяющих качество работы. Что означали эти картины или концепты для незаинтересованного внешнего мира, что они значили не только для нас, их создателей, но для других людей? Этот мучительный вопрос висел, как дамоклов меч, над всеми теми, кто в течение многих лет работал в отсутствии объективной критики или – что, возможно, еще хуже – сталкивался не с чем иным, как с естественным одобрением друзей и родственников».
Первая крупная инсталляция Кабакова на Западе, которая также называлась «Десять персонажей», была показана в 1988 году в Нью-Йорке. Когда встал вопрос о том, как лучше выставить эту работу, Кабаков продемонстрировал свою художественную последовательность: он сразу обратился к старой идее фиктивного авторства, которую он под тем же названием разрабатывал в начале семидесятых годов в своих альбомах. Работы в нью-йоркской инсталляции, созданные главным образом в России, были распределены между десятью вымышленными авторами, каждый из которых был наделен собственной биографией, представляющей его в качестве одинокого, оторванного от общества индивидуума, занимающегося искусством в уединении маленькой комнаты. Один этот факт уже показывает, насколько инсталляции Кабакова, в отличие от работ многих его западных коллег, не укоренены ни в искусстве перформанса, ни в постминимализме. Их исток – в литературном нарративе или, точнее, в романе. Каждая из инсталляций рассказывает историю об одинокой душе, проживающей свой срок в неустроенном опасном окружении. Однако различия между ранними и более поздними, западными работами Кабакова не менее интересны, чем сходства. В отличие от белых страниц ранних альбомов, пространство, в котором экспонировалась инсталляция «Десяти персонажей», было искусственно
