в том, что в центре их оказывается искусство без шанса на какое-либо социальное функционирование и в то же время без претензии на модернистскую аутентичность, дающую художнику опору на собственную индивидуальность. Герой-художник кабаковских альбомов тотально одинок: его искусство не мотивировано ни внутренне, ни контекстуально. В то же время он в полной мере не может пережить даже собственно одиночества, ибо погружен в бесконечную сеть повседневного. Альбом рассказывает историю героя, но история эта лишена историчности, она «опространствлена», распадается на отдельные листы, визуальные знаки, тексты.
17–18. Выставка «Большой архив». 1993. Стедейлик музей. Амстердам. Архив И. и Э. Кабаковых
К «Десяти персонажам» Кабаков возвращается снова в своей инсталляции в галерее Фельдмана в 1988 году. На этот раз каждому герою-художнику отведен не альбом, а фрагмент экспозиции: художник оказывается выставлен Кабаковым, берущим на себя роль куратора выставки. Все десять персонажей фиктивны, и все «их работы» сделаны самим Кабаковым, но то обстоятельство, что Кабаков собственные работы приписывает другим, – ход, противоположный appropriational art, – не является простой условностью, ибо стиль этих работ действительно продиктован извне ориентацией на художественное поражение.
Шаг, совершаемый здесь Кабаковым, состоит в том, что он выставляет не «неценные» вещи, а «неценных» художников, которых не может выставить «настоящий куратор». Разумеется, художники эти фиктивны, они лишь выполняют – на литературном уровне – роль маленького человека. Но что означало бы в этой перспективе выставить каких-то реальных «средних» художников прошлого или настоящего – в качестве неких живых реди-мейдов вместе с их историей, автокомментариями и т. п.? Речь здесь идет о демонстрации выпавшего из истории искусств в качестве именно такого выпадения – без расчета на пересмотр этой истории, включения в нее прежде не увиденного, не оцененного и т. д. Именно гетерогенность такой выставки истории искусств могла бы быть тематизирована – так же, как возможность построения бесчисленного числа таких историй. Был бы организатор такой выставки художником или куратором? Имело бы смысл это различение относительно такой выставки?
В любом случае, может показаться, что приравнивание человека – да еще и художника – к реди-мейду противоречит человеческому достоинству. Но полное забвение противоречит ему еще больше. И кроме того, еще Ницше заметил, что человек скорее стремится стать произведением искусства, нежели его творцом.
В конце XIX века русский философ Николай Федоров создал так называемую «философию общего дела», цель которой состояла в организации всего технического потенциала человечества с целью осуществления на научной основе искусственного воскрешения всех когда-либо живших на Земле людей. Первым этапом на пути к реализации этого «общего дела», которое своей грандиозной перспективой повлияло на многих ведущих русских ученых, поэтов, художников и т. д., должно было стать создание единого музея, где экспонировалось бы все, что свидетельствовало о жизни каждого жившего человека и в дальнейшем могло быть использовано для его воскрешения. Инсталляции Кабакова в известном смысле могут быть поняты как симулякры такого музея. Но в реальности необратимой истории этот музей все еще ждет своего куратора.
1988
Будем как мухи
Один из современников русского авангарда вспоминает, как Маяковский иронизировал над известным тогда художником Чекрыгиным, наблюдая за его работой: «Ну вот, опять ангела нарисовал. Ну, нарисовал бы муху. Давно муху не рисовал»[12].
Илья Кабаков постоянно возвращается в своих работах к рисованию мухи. Естественным кажется поэтому странный на первый взгляд вопрос: какое значение имеет изображение мухи для художника, или, что то же самое, какое место занимает муха в его художественной системе. Вероятно, самый простой ответ на этот вопрос состоит в том, что муха по самой своей природе не может занять ни в какой системе никакого определенного места. Муха постоянно кружится, жужжит, садится и в тот же момент снова взлетает. Ее передвижения в воздухе всегда хаотичны; место, которое она занимает на поверхности предметов, всегда случайно. К тому же муха лишена идентичности: она с трудом фиксируется взглядом и мы никогда не можем в точности проследить, та ли это самая муха кружится, садится и взлетает сейчас, что и за мгновение до того. Особенно в своих более ранних графических работах Кабаков подчеркивает эту посторонность мухи любому определенному порядку вещей: он иногда помещает вполне реалистическое изображение мухи на свои тщательно спланированные и на бюрократический манер расчерченные графические листы – как будто муха случайно села на них и сейчас снова взлетит.
19–20. Виды выставки Ильи Кабакова «Жизнь мух». 1992. Кунстферайн. Кельн. Фото: Наталия Никитина. Архив Н. Никитиной
Но если сама по себе муха столь непоседлива, то кажется, что по меньшей мере понятие мухи и его место в языке культуры вполне стабильны. Кабаков в своих «мушиных работах» развеивает эту иллюзию: понятие мухи оказывается столь же подвижным, как и она сама.
Обычно муха представляется культурному сознанию чем-то надоедливым, нечистоплотным и неэстетичным. Муху хочется прихлопнуть, от нее хочется избавиться. Борьба с мухами, как и вообще с любыми насекомыми, во имя бытовой чистоты – одна из важных тем всей истории культуры. Для Кабакова мухи также связаны с помойкой, грязью, мусором. И в этом отношении напоминают ему о его родине – о России, далекой, как известно, от идеала бытовой благоустроенности. В одном из своих текстов Кабаков описывает Россию как вечную «стройку-помойку». А именно, в исторической перспективе Россия всегда строится, перестраивается, беспощадно ломает старое и воздвигает хрустальный дворец нового общества (безразлично, христианской империи, коммунизма или демократии). Но в каждый данный момент времени эта вечная стройка представляет собой только грязную помойку, заваленную строительным мусором.
Впрочем, мусор, который также является постоянной темой Кабакова, отнюдь не выступает для него только негативно. В известном смысле весь мир представляется ему мусором и каждая вещь – подлежащей выбрасыванию, хрупкой, бесцельно поглощаемой временем. Поэтому Кабаков сохраняет в своих объектах и инсталляциях мусор, каталогизирует его, соотносит его с сентиментальными воспоминаниями прошлого. Мусор, который беспощадно выбрасывают, не считаясь с его ценностью в качестве воспоминания о прожитой жизни, оказывается метафорой человеческого существования: так же и отдельного человека выбрасывают из памяти после его смерти, как более ненужную для жизни вещь[13].
Такую же функцию метафоры человеческого существования выполняет для Кабакова и муха: не зря об убитом человеке иногда говорят: «прихлопнули, как муху». Элегическое сравнение длительности человеческой и мушиной жизни относится к числу самых устойчивых поэтических и
