Вот чрезвычайно характерный рассказ Бенедикта Лифшица из книги «Полутораглазый стрелец» — о том, как братья Бурлюки осваивают, усваивают, раздербанивают, переваривают приёмы Пикассо, пользуясь фотоснимком картины, который Александра Экстер привезла из Парижа:
«…За две недели рождественских каникул из драконовых зубов пикассовой парижанки, глубоко запавших в чернодолинский чернозём, должно было подняться новое племя.
Огромные мольберты с натянутыми на подрамники и загрунтованными холстами, словно по щучьему велению, выросли за одну ночь в разных углах мастерской. Перед ними пифийскими треножниками высились табуреты, вроде тех, какими впоследствии Пронин обставил „Бродячую собаку“. На полу, среди блестящих досекинских туб, похожих на крупнокалиберные снаряды, босховой кухней расположились ведёрца с разведёнными клеевыми красками, банки с белилами, охрой и сажей, жестянки с лаками и тинктурами, скифские кувшины, ерошившиеся кистями, скоблилками и шпахтелями, медные туркестанские сосуды неизвестного назначения. Весь этот дикий табор ждал только сигнала, чтобы с гиком и воем наброситься разбойной ордою на строго белевшие холсты.
Но братья ещё совещаются, обдумывают последние детали атаки. Захватанный по полям снимок переходит из рук в руки. Можно начинать…
— Ну, распикась его как следует! — напутствует брата Давид.
Владимир пишет мой поясной портрет. Об этом мы условились накануне. Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально „характер“ моего лица…
…У Давида чёрный человек в высоком цилиндре уже зашагал вослед кобыле, удивлённо оглядывающей свой круп. Это слишком натуралистично, но проходит ещё четверть часа, и пространство, спиралеобразно взвихрясь, изламывается под прямым углом; над головой человека в цилиндре блещет зеркальная гладь воды; маленький пароходик, скользя по ней, вонзается мачтами в поверхность земли и жирной змеёю дыма старается дотянуться до пешехода. Ещё один излом пространства, и парусная лодка, вроде тех, что дети сооружают из бумаги, распорет шатёр нашего праотца Иакова. Владимир между тем уже выколол мне левый глаз и для большей выразительности вставил его в ухо…
…Дни шли за днями. Одержимые экстазом чадородия, в яростном исступлении создавали Бурлюки вещь за вещью».
Вот такой дух времени. Чистое, жадное, ненасытное творческое заимствование. «У вас две ноги, если вы сидите и разглядываете свои ноги, — радостно поучает Бурлюк с эстрады, — но, если вы бежите, их двенадцать». Это настоящее изобретение, до которого нужно дойти, оно простое, как велосипед, и к творчеству имеет отношение только косвенное — в том смысле, в каком потенциирует творчество любая игра, любой блестящий приём.
Ни один крупный художник в России не воспринял кубизм некритично. Просто все пришли к нему с разным опытом и разным темпераментом и, соответственно, сделали разные выводы. Любовь Попова, прежде чем учиться в Париже в академии «Ла Палетт» у Метценже и Лефоконье, долго изучала древнерусскую архитектуру и итальянские примитивы — и везде искала гармонии. Надежда Удальцова, тоже прошедшая через «Ла Палетт», поехала во Францию под влиянием коллекции Щукина и, пожалуй, сроднилась с кубизмом серьёзнее всех, хотя после революции ей и пришлось это прятать. Учился кубизму во Франции и Аристарх Лентулов, к тому времени художник абсолютно зрелый; его кубизм не изменил совсем — так велика была его творческая мощь и самостоятельность, — но дал новые приёмы и новую свободу; а вскоре Лентулов и вовсе отошёл от всякого авангардизма, причём совершенно искренне.
Кубизм нельзя было принимать как окончательную систему, только как приём. С ним так и надо было обойтись — подхватить, слопать, переварить и превратить во что-то своё. И «валеты», и Малевич так и поступили. Но те остались в пределах «сезаннизма», вливая в него своё радостное искусство и свои личные открытия. Малевича же, который, в отличие от них, ни в какой Париж не ездил и кубизму не учился, обаяние кубизма как образа жизни коснулось в минимальной степени; для него «распикасить» не было самостоятельным удовольствием. «Бурлючий» кубизм Малевич с самого начала считал эклектикой, а к художникам-эклектикам он относился крайне настороженно. Гораздо большим откровением для него стали Ларионов и Гончарова, а также вновь открытые на сознательном уровне иконы, народное искусство. Этого обаяния не могли победить французы, хотя кубизм был им освоен и принят. Главное, что Малевич взял в кубизме, лежало в области философии картины. Он окончательно убедился, что у картины есть собственный закон, который отличается от законов природы. Более того, в кубизме Малевич увидел единственный возможный реализм, он считал, что кубистам первым удалось увидеть предмет по-настоящему. И в этом важном открытии состоит роль чистого кубизма в его творчестве. Каким бы радикальным ни казался кубизм, всё же это стиль чисто изобразительного искусства. Кубизм не делает картину «больше чем картиной», не взрывает пространство. Малевич использовал то, что было в кубизме, усовершенствовал его, сделал из него наиболее плодотворные, далеко идущие выводы.
Вообще в усвоении приёма, его заимствовании, разработке и развитии существуют разные роли. Есть, например, Щукин, очарованный против своей воли, в чистом порыве желающий приобщить людей к новому искусству. Есть Экстер, молекула радостного творчества, которой просто всё нравится — люди, цвета, стили, искусства — и которая в этом купается. Есть «плотоядный» Бурлюк, жаждущий освоения скандальной техники, Бурлюк-подстрекатель. Есть, наконец, Малевич. И у каждого — своя мотивация, своё рвение. Так и произошёл этот взрыв, который мы называем русским авангардом.
ПЕРВЫЕ ЖЁНЫ
Любовная тема, тема пола в творчестве Малевича не появлялась никогда. Женская тема существовала, но совершенно в другом, мистическом плане. Личная жизнь Малевича оставалась личной и не смешивалась с творческой и общественной. Мы наверняка не знаем всех его женщин, да и не надо нам их знать. Достаточно того, что известно.
Малевич был человеком семейным, семью любил, но никогда не ставил её на первое место. По крайней мере, именно так получилось с его первой и второй семьёй. Брак с Казимирой развалился просто потому, что Малевич не пытался его сохранить. Когда Людвига Александровна привезла Казимиру и детей в Москву, он ещё долго не жил с ними вместе, когда же они съехались, то, видимо, не имея привычки совместной жизни, скоро стали ссориться. В 1909 году Казимира уехала из Москвы и поступила фельдшерицей в психиатрическую больницу в Мещерском[6]. Вскоре, нуждаясь в деньгах, она оставила детей у заведующего хозяйством больницы Михаила Фердинандовича Рафаловича и отправилась на Украину, где вспыхнула чёрная оспа и нужны были медсёстры. Существует версия, что она уехала «с каким-то врачом», но что это за врач — неизвестно, и во всяком случае роль у него была самая эпизодическая.
В это же самое время сам Малевич близко сошёлся с дочерью Рафаловича — Софьей Рафалович. Они могли познакомиться как в Мещерском, куда Малевич ездил навещать детей, так и на выставке внеклассных работ школы Рерберга в октябре 1910 года, которую посетили сам Рафалович, его жена и дочь. К 1911 году Софья и Казимир уже жили вместе, гражданским браком, развод получить было трудно. Казимира взяла детей к себе на Украину, но в 1913 году снова привезла их жить к мужу. При рождении дети Малевича не были крещены. Уже в Москве, при поступлении в школы, их крестили в одном из подмосковных костёлов. Ксендз дал им церковные имена Ежи и Иоанна, в жизни их звали Толя и Галя. Дети жили с отцом на даче в Кунцеве, и, так как Софья все дни работала в Москве, а Казимир был занят искусством, с ними сидела младшая сестра Малевича — Виктория. Через год Казимира вновь забрала детей и они уехали на Украину.
