К 1913 году Малевичу с Ларионовым было уже не по пути, они начинают ссориться. Ларионову дороже всего была творческая свобода. Он не утруждал себя определением направлений, конфронтацией. Ему многое давала натура, в то же время Ларионов был свободен от реализма. Понимая и дорожа мыслью, заложенной в картину, он вместе с тем увлекался и впечатлением, аффектом. Любую стилистическую систему (сезаннизм, кубизм…) Ларионов ругает академической. Что интересно, Ларионов действительно «первым открыл беспредметность» — тут он точен; то, что занимало Малевича в их разговоре 1911 года, Ларионов понял давно, но это ему было, в общем, не так уж важно, он не поклонялся беспредметности, как не поклонялся ни одной из систем. В конце концов он тоже создал свою систему и назвал её лучизмом, построением «пространственных форм, возникающих от пересечения отражённых лучей различных предметов»[3]. Но, несмотря на это, для Ларионова естественным было считать, что прогресс в искусстве — глупость, а стили можно переодевать, как одежду. И пока Малевич тоже переодевал стили, как одежду, он мог с Ларионовым быть. Но он-то делал это не потому, что просто мог и любил рисовать по-всякому, а потому, что его сильнейшим подводным течением тянуло в одну, его собственную сторону: добиться «того самого» стиля или создать его с нуля. Малевича сильнейшим образом тянуло именно прогрессировать, тянуло к абсолюту. С Ларионовым дороги разошлись. Малевич проходит дальше.
ШАРЖИ
Клюн вспоминает, как в молодости Малевич на берегу Москвы-реки передразнивал их общего знакомого, художника и скрипача Микули: «Малевич вдруг вскочил (мы сидели на скамье), подошёл к краю обрыва, стал лицом к закату, прислонясь плечом к рядом растущему старому дереву. Он принял сентиментальную позу как бы играющего на скрипке музыканта. Картина получилась пошлая, до тошноты избитая, вульгарная».
А сам? Чем был в то время он сам? Вот, в свою очередь, дружеская карикатура на самого Казимира, созданная в 1908 или 1909 году Сергеем Стороженко — его товарищем по школе Рерберга. Она изображает Малевича профилем с чёрными волосами, в пиджаке и с пустотой вместо лица. Это удивительно чуткий шарж и по стилистике, и по символике. Малевича в ту пору никто не понимает, да он и сам себя не очень понимает. Непрерывная смена жанров была неудивительна, столько появлялось нового со всех сторон; но Малевич действительно не обнаруживал в ту пору индивидуальности. Десять лет безостановочных поисков, безостановочной смены имиджа, причём не напоказ, не на публику — в поисках идентичности. И ведь Малевич в эти времена уже не юнец: ему 26–36 лет. Он много работает, но высказать себя миру как оригинального мастера пока не может, находясь в непрерывном изменении.
Клюн в своих воспоминаниях подчёркивает «бунтарство» и «тщеславие» тогдашнего Малевича, причём пишет об этом не осуждающе, а спокойно, как о важной черте характера художника. На самом деле это было не совсем тщеславие, а скорее — неуверенность в себе, озабоченность собственной репрезентацией. Не может не возникнуть неуверенности у человека, которому есть что сказать, но который долгое время не может найти нужной формы выражения, так как формы этой, в готовом виде, ещё нет, её предстоит выработать. Малевич меняется, переодевается, в переносном и буквальном смысле, не продуманно, а стихийно, изнутри; не для вида, а потому, что сам перерождается и снова и снова чувствует себя неуютно в прежнем наряде. В Курске он ходит с длинными волосами, в Петербурге — с зачёсанными назад; он то народник и анархист, то представитель богемы; то старше, то вдруг снова младше, но неизменно сосредоточен и напряжён. Он ещё не попал в поток, ещё нет «того самого», — когда появится, вот тогда он и станет тем Малевичем, каким мы его знаем, тогда и обретёт свой облик «мужицкого польского рыцаря» — властный взгляд, волосы скобкой, электромагнитное поле вокруг. Самим же собой Казимир Северинович и вовсе бывал лишь с близкими. По всем оставшимся свидетельствам и смолоду, и к концу жизни он был таким: энергичный, неутомимый, внешне грубоватый, внутренне чуткий, несгибаемый и властный, неунывающий и весёлый, спокойный и основательный, своеобразно-косноязычный и умеющий попасть в тон собеседнику (символист-мистик с Матюшиным, Гершензоном — и директор-бюрократ с советскими чиновниками!), трезвый и земной, но при этом сознательно непрактичный; было в нём и тяжеловесное озорство, и ещё что-то, чего он сам в себе не знал, потому что был чужд всякой рефлексии и самоанализа.
Позднее Малевич пытался мистифицировать людей, присочиняя одни куски к собственной юности и вынимая другие. Делал он это не слишком тонко и артистично — он не был мастером делать произведение искусства из биографии, придуманные куски легко отваливаются, — но порой весьма остроумно. Клюну навешал лапши на уши, будто на самом-то деле поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, но вскоре (якобы вместе с Бурдюком и Маяковским) устроил там бунт и ушёл. На деле такой истории не было, как не было и серии картин, которые он написал в 1930-е, приклеив их к началу века. Да, Малевич хочет представить «себя молодого» уверенным в своём будущем предназначении, хочет спрямить свой путь, сделать вид, что там было больше его воли, чем воли Божьей; и всё-таки, когда он говорит о своём становлении, он искренен. Ему важнее показать порядок, в каком он усваивал и осваивал разные живописные стили, а перемены в самом себе для Малевича — дело вторичное и не очень важное. Малевич не любил говорить о себе, признаваться в чувствах, исповедоваться; не чувствовал такой потребности. Если он порой демонстративен (в футуристические времена или во времена УНОВИСа[4]), то демонстрирует не себя, а ту идею, которой в данный момент служит и которая делает его лидером. Если обобщить — чего сам Малевич никогда не делал, — то можно осторожно предположить, что ему вообще не было интересно человеческое. Не в том смысле, что он высокомерно взирал на людские дела или не брался за них; как уже сказано, в частной жизни он был «прост, внимателен, с мягким юмором»[5], обычно спокойный, ровный; он играл с детьми, топил печку, писал жене о своём здоровье и т. д. Но, когда дело шло об идеях, Малевич — без громких жестов, без поз, но неизменно, неуклонно, твёрдо — предпочитал земле и людям космос. Настоящее творчество для него было чистым, очищенным от любых других мотиваций, кроме прорыва. Не только никакого практического интереса, — об этом он не говорил иначе как с едкой издёвкой, — но и никакого «самовыражения», настроения как первопричины к творчеству. Вот почему, говоря о своей юности, Малевич ни секунды не кривит душой (хотя может рассказывать небылицы). Дело в принципе.
Художественная критика Малевича в те годы не привечала. «Совершенно неинтересны этюды К. Малевича, Я. Калиниченко», — гвоздит «Голос Москвы» в январе 1908 года (о выставке Московского товарищества художников). «Впечатления Запада очень сильны в произведениях Малевича, перепевающего „диких“ французов…» — отмечает «Утро России» в декабре 1910-го. «Груб, безвкусен К. Малевич» — это уже 1912 год, времена «Ослиного хвоста» (Б. Шуйский, «Столичная молва», 12 марта 1912 года). «Спандиков, Бобров и Малевич безнадёжны, в их гримасничаньи и ломании нельзя усмотреть ничего положительного» (тот же Шуйский о выставке «Союза молодёжи», 28 января 1912 года). Это статьи не всецело ругательные, тут же рядом Ларионова или Машкова, Гончарову или Моргунова, или Филонова нередко и хвалят. То есть Малевича оценивают не только как «одного из этих», но и отдельно, и вот на фоне соратников он проигрывает. Он даже не плох, он пока, по мнению окружающих, «никаков».
«Голова крестьянской девушки» и многие другие произведения Малевича-досупрематиста нам сейчас видятся прекрасными. Тогда на фоне других Малевич мог казаться подражателем, грубо утрирующим, доводящим до предела эстетику своих учителей. У Малевича и тогда было своё, только оно ещё не могло высказаться решительно. Именно это своё, главное для него, общее и в крестьянском искусстве, и в иконах, и в импрессионизме, и на лучших полотнах мастеров-реалистов, — и привлекает Малевича, заставляя присваивать, осваивать и утрировать всё подряд. Но правда и то, что, если бы не последовало за этим квадрата — мы, может, и не смогли бы разглядеть более ранние открытия Малевича.
