Финал — детская песенка о небесных радостях — открывается только что отзвучавшей темой. Теперь она спокойна, сердечна. Женский голос (сопрано) поет бесхитростную песню. Довольно большое оркестровое интермеццо «спускает с небес на землю». Оно полностью построено на материале начальных тактов симфонии (бряцающие аккорды), но в более подвижном темпе, более плотном оркестровом звучании. Значительный по масштабу эпизод проникнут горькой иронией, скепсисом. И следующие строфы песни уже не безмятежны. Они воспринимаются сквозь призму оркестрового эпизода, отголоски которого в сопровождающих инструментальных линиях сохраняются почти непрерывно, еще раз «выходя на поверхность» перед последней строфой. Это как бы напоминание: жизнь — лишь кукольная комедия; не стоит воспринимать ее всерьез… Заключение финала печально и умиротворенно. Постепенно от песенной темы остаются лишь короткие мотивы. Все затихает в мерных ходах арфы.
Симфония № 5
Симфония № 5, до-диез минор (1901–1902)
Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 6 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, тарелки, большой барабан, большой барабан с тарелками, треугольник, колокольчики, тамтам, деревянная трещотка, арфа, струнные.
История создания
Написанная в течение 1901–1902 годов Пятая симфония — это своего рода переходный этап в творчестве Малера. Она находится на рубеже двух периодов. Композитор, который не может больше идти старыми путями, нащупывает в ней новые.
После того как он убедился, что его замыслы, какие бы разъяснения он ни предлагал, остаются непонятыми, теперь он, впервые в своей творческой практике, отказывается от каких бы то ни было письменных разъяснений или внешних программных элементов. Это отнюдь не означает действительного отказа от ранее выработавшихся принципов создания симфонических циклов, от того значения «построения мира», которое придавал им Малер. Более того — существует прямое указание на наличие в Пятой авторской программы: Арнольд Шёнберг в одном из писем Малеру, говоря о своем впечатлении от музыки Пятой симфонии, пишет, в частности: «Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной, как дикий таинственный ландшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радостными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасами и бедами и с ее просветляющей, увлекательной радугой. И что мне до того, что Ваша „программа“, которую мне сообщили позже, кажется, мало соответствовала моим ощущениям?… Разве должен я правильно понимать, если я пережил, прочувствовал? Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достичь внутренней гармонии, я ощутил человека, драму, истину…»
Итак, существовала авторская программа, которую композитор рассказал близким ему музыкантам, но остерегся доверить бумаге. Значит, в этом отношении Пятая не отличается от прежних симфонических опусов, и нельзя согласиться с точкой зрения Бруно Вальтера, который писал о Пятой: «Окончена битва за мировоззрение средствами музыки, отныне он хочет писать музыку лишь как музыкант».
В Пятой симфонии бросается в глаза сходство с «Тризной» Второй симфонии. Создается и параллель горько-ироническому гротеску траурного марша Первой. Возникают и отчетливые мотивные переклички с Первой симфонией. Трудно предположить, что это всего лишь случайные ассоциации. Скорее напрашивается вывод, что Пятая создавалась как иное решение вопроса, поставленного во Второй (Для чего ты жил, для чего страдал — о герое Первой!) — как будто художник решает пересмотреть заново пройденный когда-то путь…
Однако есть в этой симфонии и новые черты. Здесь композитор возвращается к традиционному классицистскому рондо-финалу (ранее им не используемому) с его непрерывным движением, здоровым весельем, господством народно-песенных интонаций. Зарождаются здесь и новые для Малера принципы музыкального развития — появляется имитационная полифония, частично замещающая всецело царящую ранее полифонию контрастных или взаимозаменяющих мелодических линий. И это говорит о том, что симфония стоит на распутье. Далее, за ней, начнется новый этап творчества.
Быть может, эта двойственность пути, по которому пошел композитор, сыграла роль и в биографии симфонии: Малер не был ею полностью удовлетворен. На протяжении многих лет возвращался он к работе над ней, вносил значительные изменения, а в 1911 году, на пороге смерти, полностью переоркестровал. Первое исполнение Пятой симфонии состоялось 18 октября 1904 года в Кельне под управлением автора.
Музыка
Первая часть, написанная в сонатной форме с контрастным эпизодом вместо разработки, начинается патетическими возгласами труб, призывающими к вниманию. Сейчас начнется действие — двинется погребальное шествие. Взволнованную речь труб подхватывает оркестр. Словно вспышка мучительной сердечной боли в этом внезапном фортиссимо. И вот уже зародился ритм траурного марша… Постепенно все стихает. Сдержанная мелодия звучит на фоне скупого, прозрачного аккомпанемента. Она спокойна. Но это — спокойствие безграничной скорби, которое не может продолжаться долго. Действительно, течение музыки прерывается новым взрывом отчаяния. И вновь ему на смену приходит размеренная мелодия марша. Она льется нескончаемым потоком, повторяется, видоизменяется, становится более ласковой, светлой, простодушной. Так в самом большом горе иногда бывают минуты просветления, и на мгновение среди слез, как луч солнца, проглядывает улыбка. И как в жизни после таких мгновений особенно остро ощущается боль утраты, так и в музыке новый раздел части, начинающийся с хроматизированного речитатива труб на фоне бурных пассажей струнных, передает это чувство обостренности страдания.
Вторая часть (также сонатная форма) — непосредственное продолжение и в то же время резкий контраст первой. Продолжение — ибо сохраняется то же настроение: глубокая скорбь, отчаяние, патетика; контраст, так как в первой части преобладало внешнее действие: картина траурного шествия, лишь время от времени прерываемая взрывами отчаяния. Здесь же — осмысление происшедшего. Судорожные басовые мотивы, прерываемые короткими сухими аккордами, сменяются исступленными возгласами деревянных духовых, драматическими пассажами струнных (главная партия). Так подготавливается вступление взволнованной порывистой мелодии (побочной), своей мятежной романтикой напоминающей шумановские темы. Наплывом, как воспоминание, возникают интонации траурного марша и вновь уходят.
Третья часть образует собой второй крупный раздел симфонии. Это гигантское скерцо, поражающее богатством образов, настроений, разнообразием тематизма. Как и предшествующие две части, скерцо начинается вступительными тактами, на этот раз очень решительной короткой попевкой, «задающей тон» разворачивающейся вслед за тем музыке. И сразу же появляются приплясывающие темы лендлера — (некоторые исследователи считают, что это вальс), словно нанизанные одна на другую: лукавые и простодушные, грациозные и грубоватые, гротесковые и лирические. Новый раздел скерцо прозрачен, будто написан акварелью. На смену многим коротким темам приходит одна протяженная мелодия, вернее — переплетающиеся мелодии, сначала скрипок и гобоя, далее переходящие к другим инструментам. Передача еще незаконченного мелодического построения от одних инструментов другим — типичный метод малеровской оркестровки. Как это часто бывает в малеровских скерцо, танец продолжается в более индивидуализированном плане мягкой, задушевной лирики. Новый контраст — появление спокойной песенной темы, напоминающей соло почтового рожка в третьей части Третьей симфонии. Вновь и вновь, как в калейдоскопе, одна мелодия сменяет другую, одно настроение следует за другим. Мотив вступительных тактов завершает эту грандиозную картину.
