противоречием этой жизни, жизни в самом сердце наиболее буржуазного общества, нежели исключительная красота того мира пластики, который носил в себе Марей! Нет, ничто не может быть более таинственным, ничто не может быть более лиричным, ничто не может быть более пламенным, чем молчание его тайны…
(Нельзя не любоваться Ланглуа в такие минуты — как дорог ему Марей, как любимы им тайны искусства… Он — добрый бог своей синематеки — добрый и красноречивый.)
— Да, — продолжает он, по-видимому подходя к самому главному, — если Марей-ученый нам известен, если Марей-человек кажется нам известным, то Марей-художник для нас — тайна. Он проявляется только в своих произведениях. Но он надевает на них маску научных изысканий, чтобы лучше скрыть от этого высшего общества подлинную силу своего искусства, искусства начала века… Искусства, которое предваряет тридцать лет футуризма…
Месье Ланглуа умолкает не только потому, что его маленькое устное эссе завершено, но и потому, что его зовут сотрудники: он уже опаздывает, ему нужно одновременно быть в нескольких местах, и, несомненно, уж не спать четвертую или пятую ночь!
Так вот оно что! Художник под маской ученого! Тайна Жюля Этьена Марея! Он считает его не только первым изобретателем кинематографа. (В конце концов, проблема приоритета достаточно тривиальна!) Он считает, что Марей был первым изобретателем всего искусства двадцатого века. Уж потом прошло оно через футуризм, кубизм, сюрреализм и т. д. Он подозревает, что в благополучной жизни весьма преуспевавшего медика и инженера, прославившего себя созданием замечательных аппаратов для физиологических исследований, была тайная область — область искусства будущего. Марей зашифровал ее потому, что не хотел подвергать себя и свою научную работу опасности. Ведь мещанское общество, в котором он вращался, могло счесть его не «комильфо», и его положение могло бы пошатнуться.
Не знаю, прав ли Ланглуа, рисуя такой образ Марея. Но мне нравится в этой гипотезе не столько Марей, сколько Ланглуа. Никакой систематик, никакой книгодум, страж архивной пыли не мог бы до нее дойти. Тут нужен романтик, даже фантазер, нужен человек, для которого поиски тайн иногда интереснее их раскрытия. Тут нужен мечтатель.
Судя по всему, месье Анри принадлежит именно к этой не очень многочисленной, но очень любимой мною расе.
Что касается изобретения кинематографа, то, как всегда, «семь городов» претендуют быть его родиной, и разобраться в приоритете так же трудно, как отыскать тот кусок ветра, который первый надул парус. Между тем стоит только представить себе всех претендентов на первенство не как конкурентов, а как участников единого движения вперед техники или науки, то есть как друзей, пусть зачастую даже и не знакомых друг с другом, — и сразу драка превращается в созидание, на смену хаосу случайностей приходит история, и восстанавливается не только истина, но и достоинство творящего гения. К сожалению, мы еще находимся в той стадии развития, когда сознание требует персонификации в истории прогресса. Впрочем, этому помогает и экономика. При коммунизме исчезнут экономические предпосылки честолюбия, политические выгоды национальных успехов. Привычка привязывать явление к личности, какова бы ни была эта личность, будет казаться смешным, как кольцо в носу, и историк науки получит все возможности не только видеть, но и публиковать истину. А смысл истины в общем виде состоит в том, что лишь в исключительных случаях, которые всегда являются результатом случайности, возможны такие факты, как единоличное открытие или персональное изобретение.
Кинематограф никак не принадлежит к подобным исключениям. Наоборот, он являет собой пример многоличного труда. Его изобретение — точка, расположенная примерно в девяностых годах девятнадцатого века, к которой двигались с разных сторон сразу весьма разные и очень многочисленные люди. Марей шел к нему, как исследователь, как биомеханик, которому нужен был новый совершенный инструмент для фиксации работающей мускулатуры. Что касается Эмиля Рейно, то он был прежде всего художник.
Как большинство художников на нашей планете, Рейно был неудачником в практической жизни. Он окончил свои дни в госпитале для бедных в 1918 году.
О его трагической жизни можно узнать из статьи его сына, господина Поля Рейно, того самого, сведения о котором вы найдете не только в словаре Ларусса, но и в нашей энциклопедии, чего не удостоен его отец. Рейно-сын был ни больше ни меньше как глава французского правительства в 1940 году, того самого правительства, которое получило название «кабинета поражения»: он передал власть маршалу Петэну.
Буржуазные политики любят писать мемуары. Если первым двигателем их деятельности является жажда власти и роскошной жизни, то вторым — жажда славы и светлой памяти у потомков. И потому они изо всех сил стараются объяснить этим потомкам, какие они были замечательные, хотя обманывать становится все труднее и труднее: люди научились понимать, что представляют собою господа, пролезающие к власти, и почему они к ней стремятся. Однако статьи господина Поля Рейно о его отце производят странное впечатление даже на тех наивных людей, которые еще находятся в состоянии очарованности своим начальством: сыночек, будущий премьер, находился в расцвете сил, когда отец начал продавать свою мастерскую и свои аппараты на слом, потому что ему нечего было есть! Сыночек не поспел даже к дню похорон — был занят спасением родины от немцев и потому явился на день позже. Но сыночек стал «омм политик», политическим ма́хером, и потому о нем пишут и вспоминают, а кто был его отец? Всего только творец. Только художник. Только изобретатель кинематографа. Не маршал и не министр. И потому о нем не стоит ни писать, ни вспоминать. А если о нем вспомнил сын, то, вероятно, не ради правды, а ради тех нескольких строк, в которых он пытается придумать оправдание своему безразличию к жизни и судьбе отца.
Страшно представить себе, как семидесятилетний, уже больной старик, потерявший надежду, продавший за гроши на вес свой последний «оптический театр», еще недавно приводивший в восторг парижан, как он ночью брел возле спящего Тюильри к Сене, выбирая безлюдные тротуары, оглядываясь, боясь, как бы кто не заметил его со свертком в руках. Вот он спускается к воде, разворачивает принесенное, прислушивается и бросает в реку свои творения, как если бы это были вещественные доказательства убийства или кражи. Темные воды принимают и поглощают рулоны широких лент, в которые вставлены прозрачные картинки «светящихся пантомим», как были названы они на прелестных афишах Жюля Шеве, очень напоминавших афиши Тулуз-Лотрека. Какой был шум, какие восторги! Маленький зал музея восковых фигур Гревен под названием «Фантастический кабинет», весь обшитый зеркалами для того, чтобы казался просторнее, и отделанный, вероятно для таинственности, в стиле якобы восточной и якобы роскоши, полумрак которого располагал к волшебным
