Тема красоты угрожаемой, красоты уничтожаемой, гибнущей — одна из любимейших у Теннесси Уильямса, чьей любимой пьесой была «Чайка». В 1981-м он даже написал вольное ее переложение — «Записки Тригорина». Под воздействием чеховской «Моей жизни» сочинил рассказ «Лоза». В возрасте тридцати пяти Уильямс решил, что умирает, и чуть не умер, хотя обнаружилось что-то неопасное желудочное. Он был ипохондриком всю жизнь, но тут добавилась литературная аналогия: именно в тридцать пять Чехов осознал себя неизлечимо больным, через полвека едва не погубив тем самым американского коллегу.
Два портрета — Харта Крейна и Чехова — Уильямс неизменно возил с собой в скитаниях. Герой одной его малоизвестной пьесы, молодой нью-орлеанский писатель, в ответ на просьбу назвать свое имя кричит: «Чехов! Антон Павлович Чехов!»
Они действительно близки — Чехов и Уильямс — с поправкой даже не на время, а на то, что проще определить именем места: с поправкой на Нью-Орлеан.
Действие «Трамвая „Желание“ — с мая по октябрь. Жарко. То и дело меняет рубашку Стенли, потеет Митч, полпьесы отмокает в ванне Бланш. Влажно, душно и жарко. Все на пределе, на спусковом крючке. Плюс — нью-орлеанская яркость, высвечивающая и усугубляющая любую эмоцию: свет, непереносимый для мотылька Бланш. Ремарки напоминают: все время звучит музыка за сценой — блюзовое фортепиано, джаз, истома и страсть. Весь этот фон — уже событие. В чеховской средней полосе выстрел оглушает внезапностью, в Нью-Орлеане ничего другого и не ждешь, как непременного взрыва.
«Бланш приходит в дом, где ее собираются убить», — комментировал автор сценической и экранной премьер «Трамвая „Желание“ режиссер Элиа Казан. Не меняет сути, что ее не убивают, а увозят в психиатрическую лечебницу, как увезли некогда сестру драматурга, о которой он трогательно заботился десятки лет. Казан: „Я понимаю Бланш как Уильямса, противоречивую фигуру, которая тянется к жестокости и вульгарности, но в то же время страшится этого как смертельной угрозы“. В общем, Эмма — это я. Бланш и была любимым персонажем Уильямса.
Мне приходилось видеть прекрасные пары Бланш — Стенли: Ута Хаген — Энтони Куин, Анн-Маргрет — Трит Уильямс, Фэй Даноуэй — Джон Войт. Никому из них не уйти от экранного оригинала 1951 года: Вивьен Ли — Марлон Брандо. Англичанка — великолепие, но американец — революция.
То, что произносит Бланш, — важнее, но само появление Стенли меняет все без слов. В Стенли-Брандо — магнетическая притягательность, и надо понять, какую роль он сыграл не только для будущего кино, шоу-бизнеса и рекламы, но и шире: для расстановки половых сил в обществе. До балетного переворота Рудольфа Нуреева, когда мужчина перестал был подставкой для женщины, а сделался равноправным солистом. До модельеров 80-х, которые вывели мужчину на подиум как субъект моды. До всего этого именно Марлон Брандо в «Трамвае „Желание“ Элиа Казана явился образцом вожделения — ничего особенно для этого не делая: просто двигаясь по комнате или снимая через голову майку. Мужское тело на экране — открытие Брандо. В первых кадрах их встречи Бланш нечаянно касается руки Стенли, и ее резко бьет током желания, а Стенли, сразу уловив разряд, пронзительно взвизгивает, как саксофон. Эротическое равенство мужчины с женщиной — вот что показал Брандо-Стенли. Он не столько противник женщины, сколько соперник. Сгусток сексуальности. Предмет любования.
Бланш проигрывает уже своей первой фразой о пересадке с «Желания» на «Кладбище». И Стенли не надо ее побеждать, да он и не может — он сам слабый: хвастливый, недалекий, дешеватый. Бланш вторгается в его простой первобытный мир, как Печорин — в мир честных контрабандистов «Тамани».
«Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым», — говорит персонаж «Ночи игуаны», другой пьесы Теннесси Уильямса. Он сам, Уильямс, был слаб, приникая к бутылке, шприцу и первым встречным, — оттого и полон сочувствия к слабым. Оттого вечна его пьеса: мы все такие.
Читая текст или смотря фильм, нельзя отделаться от впечатления: какие же они русские! Как знаком этот базар эмоций! Наш сосед по коммуналке капитан Пашин выбросил в окно радиолу — как Стенли швырнул на улицу приемник. Мы, младшее население квартиры, бросились во двор, и уцелевшая пластинка досталась Сашке по прозвищу Варяга, а ответственная квартиросъемщица Марья Павловна Пешехонова утешала на кухне пашинскую жену: «Ты его не ругай, ты жалей, его жалеть надо». Вечером капитан вернулся пьяный, но с канарейкой.
В рассказе «Однорукий» есть словосочетание «обаяние побежденных». В этом — обаяние Теннесси Уильямса.
Нельзя не отвлечься тут на идею американского Юга — побежденного и униженного Севером. «Обаяние побежденных» легко вычитывается у Фолкнера, у Фланнери О'Коннор, у Колдуэлла. У Теннесси Уильямса, который развернул все свои большие пьесы (кроме «Стеклянного зверинца») на Юге. «Я писал из любви к Югу… Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, — культура изящная, элегантная, вырождающаяся… Я писал, сожалея о том Юге». Они оба потерпевшие поражение южане — почти француженка Бланш Дюбуа и поляк Стенли Ковальский. Истерики, слабаки, неудачники. По сути, провинциалы — созданные для жизни в каких-то иных местах, но не в большом современном нервном городе.
Единственная для них возможность напомнить себе и другим о своем существовании — сексуальность. Необходимо проехать хоть несколько остановок на трамвае «Желание» — под стук и звон. Бланш говорит: «Люди не замечают тебя — мужчины не замечают — даже не признают твоего существования, пока не ложатся с тобой». В те времена мало кто употреблял слово «секс». По все стороны океана господствовала социальность. Перед бродвейской премьерой 1947 года на пробный прогон в Нью-Хейвене пришел Торнтон Уайлдер, который после спектакля стал говорить о неправдоподобности союза Стеллы и Стенли: девушка подобного воспитания не связалась бы с таким плебеем. В наступившей тишине Уильямс произнес: «Этот человек никогда ни с кем как следует не переспал». На премьеру Уайлдер не пришел. А ведь мог бы вслушаться в текст пьесы — Уильямс лишь аранжировал слова Стеллы: «Есть вещи, которые происходят между мужчиной и женщиной в темноте, — такие, которые делают все остальное неважным».
Во времена, когда социальность одушевляла даже экзистенциалистов, Теннесси Уильямс сказал: «Ад — это мы сами», — резко и убедительно возражая формуле Сартра: «Ад — это другие». И еще, уже словами одного из своих героев: «Все мы приговорены к пожизненному заключению в собственной шкуре!» Если так, то узнать друг друга легче всего на ощупь. Универсальным и общедоступным становится язык тела.
Рваные короткие эпизоды — кинематографическая композиция пьесы — кванты чувственности, остановки все того же трамвайного маршрута. Эмоции на пересадках даны открытым текстом и простыми словами (что безнадежно теряется в имеющемся русском переводе: где это говорится «мытарства», «что за вздор», «мне порядком нездоровится» — ничего подобного нет в оригинале). Естественный язык героев не затушевывает архетипических глубин («возвышенный натурализм», — сказал Ирвин Шоу). На глазах творилась новая американская мифология, и критики изощрялись, обосновывая дионисийство Стенли, обнаруживая прообразы Бланш в Персефоне, Психее, Далиле, Маргарите Готье. Публика же как проводила получасовой овацией премьеру, так и принимала все 855 спектаклей в бродвейском театре «Этель Барримур»: больше двух лет без перерыва. Были Пулитцеровская премия, балет «Трамвай „Желание“, пять „Оскаров“ за фильм, всемирная слава.
За полтора десятка лет Теннесси Уильямс создал десяток шедевров драматургии. Это были 40-50-е — мощь и размах. Большой стиль: вспомним хоть автомобили. С 60-х Уильямс с его сильными чувствами отошел на задний план, сделался скорее фоном. Когда его портрет появился 9 марта 1962 года на обложке «Тайм» — знаменуя успех «Ночи игуаны», последний настоящий успех, — это казалось уже эпитафией. За двадцать лет до смерти он встал на полку классики. Сократился до музейных размеров, но зато отвердел до бронзы — повторяя судьбу любимого города.
Наступала эпоха эклектики, отрицавшая авторитеты и абсолюты, а Теннесси Уильямс слишком явно царствовал на американской сцене, раскинув от океана до океана свою империю страсти со столицей в Нью-Орлеане.
На углу Ройал и Дюмейн меня ухватил за рукав увешанный бубенцами зазывала, над которым проворно раздевались неоновые девушки. Зазывала был похож на телефон — блестел и позвякивал. Выслушав мое малодушное бормотание, он ткнул пальцем куда-то в сторону от Миссисипи и сказал: «Возвращайтесь к себе на Север, сэр».
СИЛЬНЫЕ ЛЮДИ
О. Генри и Нью-Йорк — ровесники. Писатель появился в городе в 1902 году — в то же время, когда Нью-Йорк, по сути, и возник.
Основанный в 1625, он сделался тем мегаполисом, каким его знает мир, лишь накануне XX века. С 1 января 1898 года Манхэттен и Бруклин, прибавив к себе Куинс, Бронкс и Стейтен-Айленд, объединились в единый город. Новый Нью-Йорк насчитывал три с половиной миллиона жителей, уступая на планете лишь Лондону, который очень скоро остался позади. Составные части не сложились, а скорее перемножились, помогая друг другу расти, и теперь Бруклин равен Чикаго, Куинс больше Филадельфии, Бронкс превосходит Детройт. Но великим этот город делает лишь изначальное ядро — Манхэттен. Все, что предстает перед умственным взором любого человека, хоть бы и никогда не выезжавшего из родной деревни, при слове «Нью-Йорк», — это Манхэттен. За его пределами нечего делать не только пришельцу, но и ньюйоркцу — разве что ночевать.
