сохранения наследия и ⁄ или выражения государственной идеологии [Зеленцова 2011: 1]. Важно отметить, что, по их мнению, Пермский культурный проект
не являлся примером стремления к легитимации культурной сферы под видом государственной опеки и не был средством укрепления за ее счет легитимности самого государства, что является классическим примером отношения к культуре в советское время. «Культура в Советском Союзе была очень мощным инструментом, – сказал Мильграм в одном из своих многочисленных публичных выступлений по этому вопросу. – Она была идеологическим инструментом для удержания страны, для идеологического воздействия. А раз она была инструментом, то хорошо финансировалась и была статусной сферой, то есть люди, которые работали в культуре, имели определенный статус».
Это правда, что государство выбирало, каким видом искусства или каким театром можно заниматься, а каким нельзя, и творческие люди страдали от этого, продолжал он, но статус культуры в Советском Союзе был несомненно выше, чем в постсоветский период. Культура могла бы вновь обрести этот высокий статус, сказал он, не просто вернувшись к роли идеологического партнера могущественного государства, а став своим собственным ресурсом, локомотивом собственного экономического роста. Действительно, уже с первых страниц Пермского проекта становится ясно, что цель Чиркунова и его сотрудников состояла в том, чтобы сделать культуру предметом обсуждения экономистов, бизнесменов и политиков, а не только менеджеров и тех, кто сам ею занимается[383].
Таким образом, целью Пермского культурного проекта виделись в равной мере трансформация государства и трансформация отдельных людей и сообществ, а его архитекторы стремились переделать государственную культурную бюрократию, которая, по их мнению, строилась вокруг устаревших ожиданий и представлений о культуре. Большая часть проекта описывала изменения, которые организаторы считали необходимыми для начала более масштабных преобразований. Они считали необходимым изменить правовой статус учреждений культуры, чтобы обеспечить гибкое и чуткое к изменениям сотрудничество между государственными учреждениями, бизнесом и разного рода художниками; в число обязанностей чиновников, занимающих важные посты в иерархии культурного процесса, должны были войти сбор средств, маркетинг и брендинг; бюджетные прогнозы нуждались в методах расчета эффективности культурной работы; и весь этот процесс необходимо было упорядочить, сделать более гибким и адаптивным, а также профессиональным. Короче говоря, язык бизнес-планов должен был обрести прочные позиции в самом Министерстве культуры. Кроме того, культуру как статью бюджета надлежало перевести из ее актуального положения в социальную сферу государственного бюджета. Финансирование искусства и культуры, как подчеркнул Мильграм в своем выступлении в 2009 году, долгое время было связано с советской идеологией; когда эта идеология рухнула, культура заняла место рядом с другими категориями и прочими группами, ожидавшими помощи от государства. Художники, музеи и театры были объединены в одну общую категорию с пенсионерами, больницами и инвалидами на «социальной территории» государства. Гельман сказал мне, что «традиционно в России – а раньше не только в России – культура находится там же, где находится нищий на паперти, больной, больница, старик, получающий пенсию, – то есть при формировании любого бюджета [культура] находилась в социальной практике».
А там, по его словам, она всегда проигрывает, потому что, конечно, ремонт больницы всегда окажется в приоритете перед постройкой музея. Пермский культурный проект будет существовать до тех пор, пока культура финансируется по остаточному принципу, пока она получает только то, что остается после финансирования всех прочих статей бюджета. «Мы говорим, – продолжал Гельман, – что культура в современном мире играет иную роль. Она играет роль, во-первых, инфраструктуры».
Наконец, Пермский проект был глубоко связан с регионом, и им подразумевалось, что культурные проекты такого рода, как он предполагал, должны исходить из провинции, а не из федерального центра. Иными словами, в более широком смысле Пермский культурный проект ставил своей целью бросить вызов существующим моделям государственного культурного производства в России, переосмыслив их распределение в пространстве. «В России сотни лет, – сказал мне Гельман, – культура оседала только в столицах». Он и его коллеги активно пересматривали эту организацию пространства, продолжал он, позволяя провинциям развивать свои собственные инициативы и рекламировать свою собственную культурную самобытность, причем делать это на своих собственных условиях. Это не было, поспешил добавить он, критикой России лишь путинской эпохи. Это была критика большей части периода русской истории: независимо от эпохи, политики, режима, – в области культуры основную роль играли Москва и Санкт-Петербург. «Значит, соответственно, мы ломаем предубеждения [против провинции]. Я вот сейчас езжу по городам. Везде они чувствуют себя революционерами. Люди говорят: “Мы тоже хотим как в Перми”».
По оценке губернатора Чиркунова, такое перекраивание культурного пространства было не только вызовом федеральному центру, но и, по сути, перспективной стратегией в нескончаемой битве за федеральные средства с другими российскими регионами. Делая ставку на статус культурной столицы, он надеялся, что Пермь получит федеральные инвестиции такого же рода (пусть даже не такого масштаба), какие были запланированы на трехсотлетие Санкт-Петербурга в 2003 году, тысячелетний юбилей Казани в 2005 году и реконструкцию Сочи к Олимпиаде 2014 года. Он настаивал на том, что если Пермь станет лучшим местом для творческой карьеры – как для жителей города, так и для вновь прибывших – и если там будет лучший новый художественный музей, лучший экспериментальный театр, самая бурная фестивальная жизнь в летние месяцы, то и федеральная помощь на такие инфраструктурные проекты, как ремонт железнодорожного вокзала, аэропорта или местных дорог, также последует в скором времени[384].
* * *
Итак, в конце 2000-х годов в центре культурного пространства в Пермском крае возник не совсем неожиданный парадокс: значение массового государственного культурного производства оставалось общепризнанным, однако это сочеталось со стремлением ослабить мощь регионального государственного аппарата и удалить источники творчества, преобразований и предпринимательства подальше от самого государства. В 1990-е годы активная работа по созданию «самостоятельного человека» и изменению государственных учреждений на руинах социализма осуществлялась в основном западными агентствами по оказанию помощи, неправительственными организациями и консультантами других типов[385]. В начале 2000-х годов, как я показал в предыдущих главах, эта задача по большей части решалась в Пермском крае нефтяной промышленностью и государственными структурами, работавшими в тесном контакте, в значительной степени на почве культуры, через конкурсы на получение государственных или корпоративных грантов и через распространение проектного движения. К концу 2000-х годов, по мере того как компания «ЛУКОЙЛ-Пермь» и краевой госаппарат все больше отдалялись друг от друга, оба они продолжали развивать эту культурную деятельность на параллельных, во многом схожих и сильно разделенных в пространстве направлениях: нефтяная компания – через свою постоянную культурную работу КСО в нефтедобывающих районах региона, а госаппарат – через становящийся поистине вездесущим Пермский культурный проект, сосредоточенный в основном в самой
